EL POSTIMPRESIONISMO ENTRE 1886 Y 1891. VAN GOG Y GAUGUIN: DOS SOLEDADES JUNTAS

1.     INTRODUCCIÓN

Este trabajo es una breve historia del devenir artístico que tuvo lugar en Francia entre 1886, cuando Vincent van Gogh llegó a París, hasta cinco años después cuando Gauguin partió en su primer viaje a Tahití.

En esos años el impresionismo gozaba de vigencia absoluta, algunos de sus máximos exponentes empezaban a ser considerados por el Salón, mientras que otros aún no habían llegado a cotas mínimas de aceptación. En esa tesitura, los más jóvenes, conocidos como petit Boulevard, buscaban otras reglas, otros principios que les llevara a transgredir un arte del que no se sentían satisfechos.

No se trataba únicamente de una búsqueda artística, con la que algunos se conformaron, sino de un cambio más profundo de la sociedad que se resistía a abandonar del todo el romanticismo, y que subyacía en los intelectuales más jóvenes dispuestos a abandonar las reglas de una sociedad en plena decadencia.

La introducción de nuevas técnicas pictóricas se desleía con tratados ideológicos de calado literario. Todo ello, puesto en las manos de la sociedad intelectual y artística más joven y transgresora del momento, debía ser la llave que abriera las puertas del siglo xx.

La aplicación de métodos científicos a la pintura en cuanto a sus teorías del color, la fuerza de la simplicidad, el regreso a la naturaleza con su primitivismo, el paso de la impresión visual a la impresión del recuerdo, la vibración luminosa, el sentimiento místico, etc., eran iniciativas que se repartían indistintamente por los diversos grupos artísticos, sin soslayar aportación alguna por atrevida que pareciera.

El objetivo de este trabajo es recorrer esa pequeña parte de la historia aprovechando la transversalidad de dos de sus exponentes más representativos: Paul Gauguin y Vincent van Gogh. Dos soledades que coinciden en ese efímero instante faustiano, uno aun estando siempre entre amigos, el otro solo en su intrincado yo artístico.

Utilizaré la forma narrativa para recorrer los hitos fundamentales de este período histórico, que es una sucesión de hechos íntimamente imbricados; por lo tanto no se puede tratar esta época como un cloisonnement, sino como un pasaje efímero aunque importante de la historia del arte y del pensamiento humano.

2.     1886. LLEGADA DE VAN GOGH A PARÍS

París, en marzo de 1886.

Mi querido Theo:

No me reproches por haber venido de un vuelo; he reflexionado mucho y creo que de esta manera ganamos tiempo. Estaré en el Louvre a partir de mediodía, o si quieres, más pronto.

Responde, haz el favor, para saber a qué hora podrás venir a la Salle Carree. En cuanto a los gastos, te lo repito, es lo mismo. Por otra parte, tengo dinero, no hay que decir, y antes de hacer ningún gasto deseo hablarte. Arreglaremos la cosa, ya verás.

Así, ven lo más pronto posible.

Un apretón de manos.

Todo tuyo,

Vincent[1]

Van Gogh ya había estado en París con anterioridad. La primera vez fue en 1874; regresó en 1875 y permaneció durante todo un año trabajando en las galerías Goupil, que ocupó también en perfeccionar su formación y conseguir un estilo propio. Diez años después regresa a la capital francesa para instalarse en el la cuna del impresionismo junto a su hermano menor Theo, en Montmartre, y dar el impulso definitivo a su carrera.

Se empleó en el estudio de Cormon, donde conoció a Lautrec, Anquetin y Bernard, y, por la mediación de Theo, a Pissarro, Degas, Guillaumin y el père Tanguy, lo que hizo que empezara a acusar la influencia de los impresionistas, de los grabados japoneses y de los primeros pasos del neoimpresionismo, lo que produjo una paleta más luminosa, donde el color jugaría un rol fundamental en el resto de su obra. No obstante su concienzudo trabajo, no llegó a exponer ese año con los Independientes.[2]

Mientras tanto, Gauguin, que había regresado de Dinamarca el año anterior, cayó enfermo en París, por lo que permaneció internado en Bretaña donde conoció a Degas y discutió con él. Cuando van Gogh llegó a París, Gauguin trabajaba como fijador de carteles y tuvo sus más y sus menos con Seurat por la utilización del estudio de Signac. Ese año participó con 19 cuadros en la muestra impresionista de Pont-Aven. Conoció a Laval y a Bernard, y el otoño de ese mismo año conoció a van Gogh.[3]

París era en esa época un auténtico hervidero de nuevos movimientos e ideas, aunque no era el único lugar de Europa que concentraba a aspirantes jóvenes a labrarse un camino en el mundo de la pintura. En Alemania, concretamente en Múnich, se acumulaban aprendices de toda índole en el estudio de Lenbach, uno de los “príncipes de la pintura”,[4] donde impartía sus clases. También en Düsseldorf se acumulaban los jóvenes artistas para aprender de los secretos del anecdotismo dulzarrón habitual del arte victoriano. No obstante las apariencias, París no distaba mucho de lo ofrecido en las ciudades alemanas. En su ambiente se encontraban los mismos prejuicios contra todo lo nuevo, la misma estrechez mental, el mismo provincianismo, aunque disfrazado de una aparente mundanidad. Cualquiera que estuviera dispuesto a explorar nuevos caminos podía encontrar en París oportunidades para el estudio de las nuevas corrientes de pensamiento en su misma génesis, para navegar entre el más amplio abanico  de conceptos revolucionarios.

Durante ese año 1886, y tras la llegada de van Gogh, se realizaron en París cuatro exposiciones importantes, cada una de ellas con aspectos diferentes de las nuevas tendencias. El Salón oficial presentaba lo más académico y complaciente para un público y una crítica conservadora, que se complacía con agradables desnudos, escenas históricas y cuadros costumbristas. Al mismo tiempo, el grupo impresionista inauguraba su octava exposición. Lo que suscitó más expectación y comentarios fue una pequeña sala donde colgaba la Grande Jatte de Seurat, rodeada por telas de Signac y Pissarro, elaboradas con una técnica similar. En otra sala Odilon Redon presentaba una serie de dibujos en blanco y negro, llenos de un misterioso poder. Degas exhibía algunos pasteles titulados «Serie de desnudos de mujeres bañándose, lavándose, secándose, masajeándose, peinándose o haciéndose peinar». Gauguin, que para subsistir se había visto obligado a pegar carteles en la Gare du Nord, exhibió, a pesar de ello, diecinueve cuadros, en su mayoría paisajes, en los que se podía comprobar  la influencia de su antiguo amigo Camille Pissarro. Lo cierto es que las pinturas de Gauguin, junto con las de Guillaumin y Berthe Morisot, eran los únicos representantes del elemento impresionista que aparecían en la muestra.

Monet y Renoir expusieron sus obras en la quinta Exposición Internacional que se llevó a cabo en las instalaciones de Georges Petit. Monet comenzaba a cotizarse a un mejor nivel y sintió la tentación de acabar con los quince años de relación con Durand-Ruel para exhibir con Petit. Renoir expuso en la galería de Petit varias telas en las que se evidenciaba su esfuerzo por romper el impresionismo mediante una mayor insistencia en el dibujo y la adopción de pinceladas mucho más suaves que las que caracterizaban sus obras anteriores, tan plenas de colorido.

En verano, el Salón de los Independientes albergó las obras que habían sido rechazadas por el Salón oficial. Allí, Seurat volvió a presentar su Grande Jatte, mientras que se estrenaba el douanier Rousseau exponiéndose a la mofa general. Allí se pudo comprobar como el «puntillismo» de Seurat seguía acumulando seguidores, lo que le situaba a la cabeza de un nuevo grupo que también contaba con Pissarro y Signac. Una nueva generación que se dio en llamar «disidentes impresionistas». Tras lo cual, el crítico Félix Fénéon escribió varios artículos sobre Los impresionistas en 1886, donde trataba de probar que el impresionismo «naturalista» estaba dando paso a otro de tipo «científico», y explicaba extensamente las teorías de su amigo Seurat.

Ese mismo año Emile Zola de quien Gauguin decía que «las lavanderas y los porteros de los libros de Emilio Zola hablan un francés que me llena de cualquier cosa, salvo de entusiasmo»,[5] pero que sin embargo, era admirado por van Gogh, publicó L’Oeuvre, una novela inspirada en un desconocido Cézanne, aislado en su Aix-en-Provence. La obra premonitoria, trataba de un pintor impresionista fracasado que después de perder la razón acababa por suicidarse.

3.     1887. BUSCANDO LA CONSOLIDACIÓN

París, verano de 1887.

Me siento triste de pensar que aun en caso de éxito, la pintura no compensará los gastos […] Y algunas veces se lo reprocho a esta sucia pintura

Richepin dijo alguna vez:

El amor al arte hace perder el amor verdadero.

Me parece terriblemente exacto, pero, en contra de esto, el amor verdadero hace perder el gusto por el arte. Y me sucede sentirme ya viejo y fracasado y, sin embargo, lo bastante enamorado todavía para no estar entusiasmado por la pintura.

Para triunfar se necesita ambición, y la ambición me parece absurda. Yo no sé qué resultará; quisiera sobre todo ser menos una carga —y esto no es imposible de ahora en adelante— porque espero hacer progresos de manera que puedas mostrar osadamente lo que hago sin comprometerte.

Y después me retirare a cualquier parte en el Sur, para no ver tantos pintores que me asquean como hombres...

Ayer vi a Tanguy, y ha puesto en el escaparate una tela que yo acababa de hacer; he hecho cuatro desde tu partida y tengo una grande en marcha.

Yo sé muy bien que estas telas grandes y largas son de venta difícil; pero más tarde se verá que tienen pleno carácter y buen humor. Ahora, el conjunto hará una decoración de comedor o de casa de campo.[6]

En 1887, van Gogh trabaja con frecuencia en Asnières con Bernard o con Signac, y organiza o participa en varias exposiciones menores, en la Revue Indépendante y en especial en Le Café au Tambourin y en otro restaurante de la avenida de Clichy, donde conoce a Seurat. En esta época parece tener una aventura amorosa con Agostina Segatori, una habitual de Le Tambourin y empieza a beber, mientras que el clima de parís empieza a afectar su salud.[7]

Mientras tanto, Gauguin hace cerámica con Chaplet  y enseña en la Academia Vitti, en París. En abril, y antes de partir hacia Panamá para trabajar en la construcción de su canal, recibe la visita de su esposa. Después de pasar por la Martinica, con Laval, y caer enfermos, regresan a París para reencontrarse con van Gogh. En casa del pintor Schuffenecker, van Gogh expresa gran admiración por las piezas que Gauguin realizó en Martinica.[8]

En esa época, a van Gogh le resultaba imposible financiar sus propios modelos, por lo que trabajó en el estudio de Cormon, donde participaba de la amistad de dos alumnos, Anquetin y Toulouse-Lautrec. Este último había alquilado un estudio en Montmartre y estaba vivamente interesado en captar y expresar la comprensión que parecía sentir por el género humano y su inmanencia psicológica. Una muestra del carácter que intentaba imprimir en sus lienzos, es el esbozo que llevó a cabo en un café, en el que se muestra un retrato de van Gogh en actitud bastante pensativa y con rasgos de evidente tensión que sorprendía, tanto como preocupaba a todos aquellos que le conocían en París. El temperamento de ambos, uno idealista y apasionado, y el otro sarcástico e irrespetuoso, eran irreconciliables. Aunque pudieron tenerse en gran estima pues mantenían una sincera confianza. Parece ser que van Gogh aparecía regularmente por el estudio de Lautrec, aunque su relación se mantuvo principalmente por encuentros en el estudio de su amigo común, Anquetin, o en diferentes cafés. Lautrec admiraba la facilidad y el vigor de la expresión artística de su amigo común, Anquetin, y llegó a decir que ningún pintor desde Manet había tenido unas cualidades tan elevadas. Aunque Signac argumentó necesitaría mucho menos talento si tuviera el privilegio de un creador original.

Anquetin estaba convencido de que las teorías del color de las que hizo uso Delacroix, en cuanto al uso de contrastes por colores complementarios, la luminosidad conseguida añadiendo blanco o que las sombras se podían conseguir yuxtaponiendo colores entre sí, sin utilizar el negro, etc.[9], eran las que habían aplicado los impresionistas. Por eso, tanto Anquetin como Signac se dirigieron a Monet para que les iniciara en estas técnicas, pero pronto se dieron cuenta que Monet sabía muy poco de estas teorías, aunque hubiera eliminado el negro de su paleta. Anquetin, como muchos otros jóvenes pintores que deseaban un cambio en la forma de expresar su arte, quedó prendado por el puntillismo de Seurat, técnica que empezó a practicar. Gracias a esta búsqueda de nuevas tendencias fue como encontró la base teórica, derivada de Delacroix, y que no había encontrado en Monet.

Van Gogh ardía ahora en deseos de poner en práctica todas las cosas nuevas que había aprendido. Las más importantes, sin duda, fueron la idea de la autonomía cromática y la aplicación del contraste complementario.[10] Paulatinamente fue abandonando los colores obscuros y terrosos utilizados anteriormente. En París sus pinturas no solo se hicieron más claras desde el punto de vista cromático, sino que además su atmósfera se hizo más brillante. Sus temas favoritos, campesinos y trabajadores, pobres y ancianos y objetos humildes, dejaron paso a otros carentes de implicaciones sociales: paisajes, bodegones y retratos que reflejan las diversas influencias a que se vio sometido en París. Especialmente en sus telas de flores, realizadas a menudo con pesados empastes, se evidenciaba la influencia de Monticelli, de quien Theo poseía varios bodegones.

El mayor beneficio que obtuvo van Gogh de los artistas que conoció personalmente en París lo debió, en apariencia, al primer impresionista auténtico que le ofreció su amistad: Camille Pissarro. Theo van Gogh  había sido marchante de Pissarro durante algún tiempo, y había intentado colocar sus obras más recientes, elaboradas aplicando las nuevas técnicas puntillistas. Obras que, por cierto, habían sido rechazados por Durand-Ruel. Pissarro vio las pinturas que van Gogh trajo de Holanda y  quedó conmovido por su fuerza y expresividad. El cuadro Comedores de patatas era una viva muestra de ello.

Pissarro había sido uno de los primeros en reconocer la inmensa valía de Cézanne e interesarse por Gauguin, ofreciéndoles la inestimable ayuda de sus consejos y pronto apreció la explosión y fuerza de la obra de van Gogh.

Cuando, en noviembre de 1887, Gauguin volvió enfermo y arruinado de la Martinica, Theo mostró interés por sus cuadros y cerámicas. Después de haber pasado momentos duros en Panamá, durante los cuales trabajó como cavador en el canal para ganarse el pasaje a la Martinica, Gauguin había quedado decepcionado de su viaje, incluso había tenido que evitar que su amigo Laval se suicidara durante una enfermedad. Cuando van Gogh vio los progresos que Gauguin había experimentado en su técnica durante su viaje, empezó a sentirse confundido por todo lo que París le había aportado hasta entonces, con opiniones dispares, incluso contradictorias. Se sentía abrumado por la multitud y los problemas que encontraba para pintar, incluso con prohibiciones municipales en las mismas calles de París, por lo que empezó a plantearse la retirada a algún lugar solitario donde poder reflexionar sobre todos los conocimientos adquiridos, y establecer la forma más idónea para aplicarlos.

Gauguin expuso a van Gogh sus deseos de regresar a Bretaña, lo que elevó todavía más la necesidad de este para abandonar también París. Estaba exhausto, había empezado a beber en exceso, las modelos no querían posar para él, su irritabilidad se agravó hasta el punto de que cualquier relación con él era insoportable, de la misma manera que a él mismo París le resultaba irritante. Aunque las relaciones con su hermano fueran mejores que en otras épocas, se sentía deprimido y desamparado.

4.     1888. ARLÉS Y PONT-AVEN

Arles, 21 de febrero de 1888.

Mi querido Theo:

Durante el viaje he pensado en ti por lo menos tanto como en la nueva región que veía. Sin embargo creo que con el tiempo te dejarás caer por aquí. Me parece casi imposible poder trabajar en París, a menos que se tenga un retiro para rehacerse y para recobrar la calma y el aplomo. Sin esto, uno acabaría fatalmente.

Ahora te diré que para comenzar hay por todas partes por lo menos 60 centímetros de nieve caída, y sigue cayendo. Arles no me parece más grande que Breda o Mons.

Antes de llegar a Tarascón he observado un magnifico paisaje de inmensas rocas amarillas, extrañamente embrolladas y de las formas más imponentes.

Pero aquí en Arles la región parece plana. He visto magníficos terrenos rojos plantados de viñas, con fondos de montañas del más fino lila. Y los paisajes en la nieve con las cimas blancas contra un cielo tan luminoso como la nieve, eran exactamente como los paisajes de invierno que hacen los japoneses […].

Tuyo,

Vincent[11]

 En febrero de 1888, Gauguin partía para Bretaña mientras van Gogh preparaba su propio viaje a la Provenza. «A todos nos gusta la pintura japonesa», explicaba a su hermano, «hemos sentido su influencia, todos los impresionistas tenemos eso en común; entonces ¿por qué no ir a Japón, es decir al equivalente de Japón, al Midi? Por eso pienso que, después de todo, el futuro del nuevo arte está en el sur».[12] Van Gogh planeaba ir primero a Arlés con la intención de seguir más tarde hasta Marsella, donde se sentiría más cerca de Monticelli y de Cézanne.

Pocas horas antes de tomar el tren, alrededor del 20 de febrero de 1888, van Gogh, acompañado de su hermano, hizo su primera y última visita al estudio de Seurat[13]. Este hombre singular, orgulloso e incluso arrogante era el más destacado de los pintores de la nueva generación, de lo cual era especialmente conocedor él mismo pues lo aceptaba como una consecuencia lógica de su capacidad intelectual y dedicación. Tras el alboroto que supuso la aparición del estudio que dedicó Arsène Alexandre al movimiento neoimpresionista, en el que acusaba al estilo puntillista de haber acabado con la carrera de pintores con gran talento como Signac pero que, en cambio, trataba a Seurat como al «verdadero apóstol de la lenteja, que la plantó, que la vio germinar, el hombre de la acuciante búsqueda y del continuo esfuerzo, que casi se ve privado de la paternidad de su teoría por críticos mal informados o camaradas sin escrúpulos».[14] Signac se enfureció y Pissarro trató de calmarle argumentando que los grandes críticos y galeristas ya habían ensalzado a Seurat como al primero que tuvo la idea de mostrar la aplicación de la ciencia a la pintura, y que ahora resultaría absurdo que además quisiera ser su único propietario. Pissarro acabó serenando a Signac haciéndole ver que su finalidad debía ser la de hacer arte y, por tanto, aplicar la ciencia que es patrimonio de todos, al mismo tiempo que se sintiera un artista libre. No obstante, Seurat intentó mitigar las reacciones de sus amigos, puesto que en el fondo él era la fuerza real de ese grupo de pintores neoimpresionistas.

Cuando Gauguin regresó a Pont-Aven a principios de 1888 —poco antes de que van Gogh dejara París para irse a Arlés—, se sintió atraído una vez más por la sencillez y el austero encanto del lugar. A van Gogh le hubiera gustado convencer a Gauguin para que lo acompañase al sur, pero este prefirió volver a los paisajes conocidos. «Amo la Bretaña, en ella encuentro lo rústico, lo primitivo»[15] escribía a su amigo Schuffenecker. No obstante, las primeras telas de Gauguin realizadas en Pont-Aven tras su regreso de Martinica no resultan en absoluto vistosas. Las sutilezas adquiridas en la isla tropical ya habían desaparecido. Gauguin no lograba plasmar adecuadamente sus impresiones de Bretaña tal como sí había conseguido en la isla caribeña. Además, en esa isla había contraído la disentería y seguía todavía enfermo; estaba preocupado por su familia que residía en Dinamarca y, además, acuciado por las deudas a pesar de los giros esporádicos de Schuffenecker. Hubo épocas en las que ni siquiera podía trabajar por carecer de telas y pinturas.

Cuando llegó el verano se recrudecieron sus ataques de fiebre y tuvo que guardar cama. En junio, cuanto cumplía los cuarenta años, Gauguin se sentía débil y viejo. Poco después, contando con fuerzas para trabajar, pintó varios cuadros en un estilo que él mismo denominó «un estilo totalmente japonés… muy poco elaborado».[16] Estaba convencido que no existía un arte exagerado, sino todo lo contrario, aunque en ningún momento había ido tan al extremo opuesto como lo había hecho Bernard, que defendía mantener la teoría de los colores pero apartándose del realismo extremo, ya fuera utilizando la impresión del recuerdo o a través de la vibración luminosa. Todos estos conceptos guardaban relación con los expuestos por los simbolistas literarios en esos mismos momentos.

A principios de 1888, Anquetin expuso sus obras por primera vez, junto con los XX de Bruselas y luego con los Independientes en París, sobre lo que el escritor simbolista Edouard Dujardin daba la bienvenida en la Revue Indépendante a la llegada de un arte nuevo al que llamó cloisonnisme, y cuyos méritos otorgaba exclusivamente a Anquetin. Decía que el trabajo del pintor es en cierto modo como pintar en compartimentos, de manera análoga al cloisonné medieval, y su técnica consistiría en una especie de cloisonnisme.[17]

En ese momento, la cabeza visible del petit Boulevard, es decir, los pintores jóvenes, todavía no reconocidos, era indudablemente Seurat, y quizá el estilo japonés del joven Bernard estuviera un poco más avanzado que el de Anquetin.

Cuando Emile Bernard llegó a Pont-Aven a principios de agosto de 1888, fue de inmediato a ver a Gauguin. Tras la buena acogida que le brindó, le devolvió la gentileza y fue a observar el trabajo de Bernard del cual quedó impresionado, lo que les llevó a iniciar una firme amistad. Bernard puso al corriente a Gauguin de sus propios experimentos y de los de Anquetin. Y fue ahí, precisamente, donde Gauguin descubrió en las obras de Bernard aquellos elementos de razón, de intencionalidad, de construcción intelectual y sistemática que había ensalzado Dujardin. Debieron producir un impacto especialmente fuerte en Gauguin, que en aquel momento estaba pasando por una fase de dudas e indecisiones y se vio tentado a adoptar algunos de los principios de Bernard.

Gauguin cambió su estrategia artística y comenzó a vivir de acuerdo con esos conceptos. Se lo comunicaba poco más tarde a Schuffenecker: «Este año lo he sacrificado todo, la ejecución, el color, el estilo, tratando de obligarme a hacer algo distinto de lo que sé hacer. Creo que se trata de una transformación que no ha dado todavía sus frutos pero que los dará».[18] De esta forma Gauguin reconocía haber dado un giro a su evolución pictórica a partir del momento mismo de su encuentro con Bernard.

Van Gogh escribía a su hermano al respecto: «Gauguin y Bernard hablan ahora de ‘hacer pintura infantil’ […] prefiero mejor esto que la pintura de los decadentes».[19] Aunque Gauguin y Bernard estaban muy lejos del auténtico primitivismo que de manera tan conmovedora se revelaba en las obras de douanier Rousseau.

Van Gogh seguía considerándose impresionista, no obstante había recorrido un largo camino desde su salida de París donde había asimilado con tanta ansiedad los descubrimientos de los impresionistas de la vieja guardia.

Mientras en Pont-Aven Gauguin y Bernard razonaban fríamente cada una de sus pinceladas, van Gogh, en Arlés, se abandonaba con mayor libertad a la aventura de descubrir un nuevo mundo. «Sigo teniendo presente en la memoria», escribiría van Gogh a Gauguin, «la emoción que este invierno me causó el trayecto de París a Arlés. ¡Cómo miraba fuera para ver ‘si ya era Japón’! Qué chiquillada, ¿verdad?».[20]

Tras su llegada, y toda vez que desapareció la capa blanca que envolvía la ciudad y le daba un aspecto tan infrecuente como falto de matices, las temperaturas se suavizaron y los almendros floridos lo lanzaron a una actividad frenética. Por fin su deseo de analizar el color como en los vitrales y de encontrar una técnica de dibujo de líneas firmes parecía cumplirse. «Pero veo que en esta naturaleza de aquí hay todo lo necesario para hacer cosas buenas. Seria, pues, culpa mía, si no lo lograra».[21] Escribió a su hermano añadiendo: «Lo que dice Pissarro es cierto, será necesario exagerar osadamente los efectos que producen los colores por sus relaciones o sus desacuerdos. Es como para el dibujo, el color justo, no es tal vez lo esencial que hay que buscar, porque el reflejo de la realidad en el espejo, si fuera posible fijarlo con color y todo, no sería de ninguna manera un cuadro, ni más que una fotografía».[22]

Así, al igual que sus amigos de Pont-Aven, van Gogh luchaba por conseguir líneas simplificadas y colores más expresivos. «Yo busco ahora exagerar lo esencial, dejar en lo vago expresamente lo trivial...»,[23] anunció después de algunas semanas de vivir en Arlés. Enseguida se dio cuenta de que había cambiado su visión, de que veía las cosas «con una mirada japonesa».[24]

El empleo cada vez más frecuente de planos lisos, destacados a menudo mediante contornos marcados y oscuros, estaba acompañado en la obra de van Gogh por experimentos relacionados con la textura, tendentes a aliviar la monotonía de las superficies uniformes mediante la vitalidad de pinceladas claramente diferenciadas. Pintando con pinceles que casi chorreaban color y aplicando los pigmentos con mucha pasta. En otros casos representaba cada forma mediante líneas onduladas que destacaban de manera especial el contorno. En algunos casos no solo empleó el plumeado, los puntos o los trazos de pincelada intencionadamente prolongada, sino que además aplicó la pintura directamente de los tubos a la tela. Todo esto contrastaba sobremanera con la técnica de Gauguin en Pont-Aven, basada en el efecto de los planos lisos por su misma lisura tersa y sin textura.

En muchos casos van Gogh parecía dibujar con los pinceles, aplicando cada pincelada de modo que forma una línea —recta o curva— o un punto, y construyendo el cuadro todo por una acumulación de pinceladas claramente visibles. En una carta que escribió a su hermano en septiembre le decía: «Mañana voy a dibujar hasta que llegue el color. Pero he llegado ahora a tomar la decisión de no dibujar más un cuadro al carbón. No sirve de nada. Es preciso atacar el dibujo con el color mismo para dibujar bien...».[25]

A van Gogh le interesaba especialmente el retrato y lamentó siempre no conocer más gente que estuviese dispuesta a posar para él. «Y en un cuadro, yo quisiera decir algo consolador como una música», le decía a su hermano. «Quisiera pintar a los hombres o a las mujeres con no sé qué de eterno, de lo que en otro tiempo el nimbo era el símbolo, y que nosotros buscamos por el centelleo mismo, por la vibración de nuestros coloridos».[26] Aunque él mismo reconocía que sus retratos le parecían poco logrados, aunque le resultaba suficiente no escurrir la dificultad y atacarla de frente, puesto que eso le podía allanar el camino en su futuro.

Después de que Vincent se hubo alejado de París, Theo no solo se mantuvo en contacto con Gauguin y Bernard (cuyas obras le incitaba a comprar constantemente Vincent), sino también con Seurat, al que compró uno de sus dibujos, y con Signac, Luce, Lautrec y muchos otros. A veces les pedía a Guillaumin y a Pissarro que acudiesen a ver las últimas telas que le había enviado su hermano, y a continuación le trasmitía a Vincent sus alentadoras observaciones. Parece ser que Theo no apreciaba realmente la obra de su hermano según afirmó en su día su cuñado Andries Bonger, aunque no hay constancia fehaciente de ello.

La percepción de una pequeña herencia por parte de Theo propició que el deseo más acariciado por Vincent se convirtiera en realidad: la firma de un contrato con Gauguin que le garantizaría 150 francos mensuales a cambio de doce cuados al año, dejándolo en libertad de vender a otros el resto de su producción. Con esta firma, Gauguin se vincularía comercialmente con Theo van Gogh y disfrutaría de cierta seguridad económica, por fin podría cancelar las deudas que tenía en Port-Aven. Pero, aunque la principal ilusión de van Gogh era reunirse con Gauguin  en Arlés para trabajar codo con codo, los hermanos no estaban dispuestos a forzarlo para que fuese al sur por el simple hecho de que ahora dependía económicamente de ellos. Deseaban que esta unión surgiera de la propia voluntad de Gauguin, cuyos deseos no coincidían precisamente con esa voluntad. Unos meses más tarde, y tras la venta de unas cerámicas de Gauguin por parte de Theo, además del ofrecimiento de sufragar el viaje así como su alojamiento y manutención en Arlés, aceptando cuadros y dibujos a cambio, Gauguin ya no puedo retrasar su partida. Con los envíos de Theo y algunas ventas adicionales, calculó que seis meses o un año en Arlés serían suficientes para ahorrar el dinero necesario que le permitiera hacer otro viaje a la Martinica. En lugar del «estudio del sur» con que soñaba Vincent, Gauguin empezó a pensar en un «estudio en el trópico». Sin embargo, a fin de llevar a cabo su proyecto, Gauguin parecía no tener más opción que pasar primero una temporada en Arlés.

5.     1888-1889. ESTANCIA DE GAUGUIN EN ARLÉS

Arles, 17 de octubre de 1888.

Querido Gauguin:

Gracias por su carta y gracias sobre todo por su promesa de venir ya el 20. […]

Sigo teniendo presente en la memoria la emoción que este invierno me causó el trayecto de París a Arlés. ¡Cómo miraba fuera para ver «si ya era Japón»! Qué chiquillada, ¿verdad?

Mire, le escribía el otro día que tengo la vista extrañamente cansada. Pues bien, descansé dos días y medio y luego me puse a trabajar. Pero sin atreverme aún a salir al aire libre, hice, siempre para la decoración de la casa, un lienzo de 30 de mi dormitorio con los muebles de madera blanca que usted conoce. Y bien, me divirtió enormemente hacer este interior sin nada.

De una simplicidad a lo Seurat.

En tonos planos, pero con pinceladas groseras y muy empastadas, las paredes lila pálido, el suelo de un rojo roto y descolorido, las sillas y la cama amarillo de cromo, los cojines y la sábana limón verde muy pálido, la manta rojo sangre, la mesita de aseo anaranjada, la palangana azul, la ventana verde. Quería expresar un reposo absoluto con todos esos tonos tan distintos, ¿sabe?, y sin más blanco que el de esa pequeña nota que da el espejo cuadrado negro (para incorporar también el cuarto par de complementarios).

[…]

Siempre suyo,

Vincent

El nerviosismo de Vincent van Gogh iba en aumento a medida que se aproximaba la llegada de Gauguin a Arlés. Necesitaba angustiosamente la presencia de Gauguin como alivio a su soledad. Pero temía también que su amigo se sintiera decepcionado, que se arrepintiera de haber dejado Pont-Aven para irse al sur.

Mientras tanto, van Gogh trabajaba más febrilmente que nunca a fin de estar listo para la llegada de Gauguin. Atraído por las escenas nocturnas pintó, pocas semanas antes de la llegada de Gauguin, una vista del río Ródano por la noche bajo un cielo estrellado. Mientras tanto, procuraba ir adecuando la casa con algunos muebles indispensables, pero advirtió a Gauguin que no esperara grandes lujos, y terminó una serie de telas destinadas a la decoración de la vivienda.

Sin embargo, la excitación que producía en él la espera se hizo casi insoportable, y en la última carta que escribió a Theo antes de la llegada de Gauguin, Vincent confesaba: «no estoy enfermo, pero llegaré a estarlo sin la menor duda, si no tomo una fuerte alimentación y no dejo de pintar por algunos días […] En fin, aun entonces no creo que mi locura sea la de la persecución, ya que mis sentimientos en estado de exaltación desembocan más bien en las preocupaciones de la eternidad y de la vida eterna. Pero asimismo, es preciso que desconfíe de mis nervios…».[27] Era la primera vez que van Gogh mencionaba la palabra locura en las cartas escritas desde Arlés.

El 23 de octubre de 1888 Gauguin llegó a Arlés. El encuentro fue sumamente cordial, aunque Vincent estaba preso por la agitación, si bien esperanzado ahora que su amigo estaba con él.

Gauguin se sintió mucho menos impresionado por la Provenza, que era más colorida y romántica aunque menos mística que Bretaña, pero que estaba lejos de ser tan lujuriosa y tropical como la Martinica. Distó mucho de enamorarse del sur, incluso en cierta ocasión le espetó a van Gogh que consideraba Arlés « la ciudad más sucia del Midi».[28] Desde sus primeros paseos por Arlés con Vincent, que le mostraba orgullosamente todos los sitios hermosos que tanto amaba, Gauguin no pudo evitar  sentirse fuera de lugar y encontró dificultades para ocultar su decepción, y así se lo transmitió Bernard: «Me siento como un extraño en Arlés; el paisaje y la gente me parecen tan pequeños, tan mezquinos».[29]

Mientras que la exposición individual de Gauguin que Theo inauguró en París a principios de noviembre, tuvo mucho éxito, van Gogh se sentía muy desdichado pues no encontraba su camino. Estaba metido completamente en la escuela impresionista, lo que le hacía vacilar bastante. Si bien es cierto que sentía gratitud hacia Gauguin por todas sus ideas estimulantes, también es cierto que había pintado la mayor parte de sus floreros de girasoles antes de la llegada de su amigo. Escuchaba de buena gana los consejos de su amigo pero solamente los seguía cuando estos coincidían con sus propias investigaciones. El primer consejo que le dio Gauguin fue que trabajara de memoria o, como decía Vincent, que hiciera «abstracciones». Haciéndose eco de la teoría de Gauguin le escribió a su hermano: «Voy a coger la costumbre de trabajar de memoria y las telas de memoria son siempre menos desmañadas y tienen un aire más artístico que los estudios del natural […]»[30], aunque pronto se dio cuenta de que no obtenía resultados maravillosos cuando trabajaba de memoria sin el estímulo proporcionado por la observación de la naturaleza.

Sus discrepancias eran casi universales, se podían constatar en su desencuentro con el lugar, en los conceptos técnicos, en su opinión respecto de otros pintores, etc., esto, unido a la enorme tensión que le suponía a van Gogh no encontrar un camino que le satisficiera para expresar su arte, y al temor constante que sentía hacía la posibilidad de que Gauguin lo abandonara, hizo que él mismo considerara que su estado padecía un evidente desequilibrio. Un retrato que le hizo Gauguin a su amigo fue el detonante de los acontecimientos que iban a tener lugar. Cuando Gauguin le mostro a van Gogh su retrato terminado, un retrato sin mucho parecido, aunque Vincent entendió que había captado su rictus de locura. Le escribió a su hermano: «Pero en realidad era yo, extremadamente cansado y cargado de electricidad como lo estaba entonces».[31] Esa misma noche ambos fueron juntos al café, como de costumbre, y ahí comenzó toda una serie de acontecimientos que llevaron a van Gogh a su habitación y allí preso de alucinaciones auditivas, se cortó repentinamente la oreja izquierda.[32]

Gauguin aprovechó el suceso para regresar a París y alojarse en casa de Schuffenecker. En el hospital, el estado de Vincent se había calificado de grave. Su fiel amigo Roulin, el cartero, que lo visitaba a diario, dos días después del ingreso de van Gogh en el hospital creyó que había llegado el fin, pero ese mismo día se produjo una mejoría. Cuando llegó Theo apenas puedo hacer otra cosa que confortar a su hermano. «Cuanto lamento que te hayas molestado por tan poca cosa», le dijo a su hermano; «perdónamelo, ya que al fin soy probablemente la causa principal».[33] Después de algunos días Theo regresó a París, pues su hermano evidenciaba una gran mejoría.

6.     1889. LA EXPOSICIÓN UNIVERSAL

Notas sobre el arte. Exposición Universal.[34]

Evidentemente esta exposición es el triunfo del hierro, no solamente desde el punto de vista de las máquinas, sino también desde el punto de vista de la arquitectura […] ¿A qué se debe la presencia, al lado de este hierro rudo y serio, de materias blandas, como la tierra medio cocida? […]

Nos empeñamos en nuestra búsqueda del arte y, al entrar en la sección de Bellas Artes, tan generosamente pagada por el Estado, es decir, por todos nosotros, nos quedamos asqueados en vez de asombrados. Digo bien, asombrados, ya que desde hace tiempo sabemos a qué atenernos sobre la mala calidad que no se compensa con un bajo precio. Toda esa gente vanidosa muestra sus bodrios a placer, con un desparpajo que no tiene nombre.

[…] ¡Felices los pintores antiguos que no tenían academia! Desde hace cincuenta años las cosas han cambiado, el Estado protege cada vez más la mediocridad y ha habido que inventar profesores a medida para todo el mundo. Sin embargo, al lado de todos estos pedantes, también ha habido luchadores valientes y se han atrevido a mostrar pintura sin receta.

[…] Hay también, en 1889, sin duda toda una pléyade de artistas independientes que los pintores oficiales siguen con ojos inquietos desde hace quince años y que toda persona sensible, sedienta de arte puro, de verdadero arte, contempla con interés […]

Le Moderniste illustré, 4 y 11 de julio de 1889[35]

La Académie Julian no era en absoluto una «academia», sino solo una escuela de arte que proporcionaba modelos y que no supervisaba demasiado el trabajo de sus alumnos. Teóricamente en Francia todo tipo de educación artística era gratuito; sin embargo, el Ministerio de Bellas Artes obligaba a los extranjeros a hacer un examen excesivamente difícil, realmente malintencionado, de lengua francesa, con lo que casi todos los que llegaban de fuera con el deseo de recibir clases de los maestros oficiales franceses, eran rechazados. Eso impulsó en 1873 a Rodolphe Julian, un pintor mediocre, a abrir una academia propia, para la cual contrató astutamente como profesores visitantes a cuatro de los maestros más famosos de la Ecole des Beaux-Arts. Este negocio resultó tan fructífero que pronto se vio en la necesidad de abrir varias filiales en París, entre ellas una especial para mujeres. La Académie Julian era el punto de partida de muchos caminos diferentes que conducían a los estudiantes a un destino del cual ellos mismos eran artífices. Allí no se conocían reglas ni disciplina. Ni siquiera se respetaba demasiado a los profesores cuando realizaban sus rondas poco frecuentes. En cada estudio había un massier, elegido entre los alumnos por ellos mismos.[36] Paul Sérusier era el massier del que se había dado en llamar «pequeño estudio» de la Académie en el faubourg Saint-Denis, donde daban sus clases Lefebvre y Boulanger. Sérusier había recibido una excelente educación superior y, dada su afición por la pintura, había logrado ingresar en la Académie Julian, donde realizaba rápidos progresos. Uno de sus cuadros, hecho según todos los principios convencionales de sus  maestros, había merecido incluso una «mención de honor» en el Salón de 1888. Pero ese mismo año su breve encuentro con Gauguin en Pont-Aven le había abierto insospechadamente nuevos horizontes. A su regreso a París mostró a sus amigos de la escuela un pequeño cuadro elaborado con los consejos de Gauguin. Todos ellos tenían aspiraciones que nada tenían que ver con el adocenamiento general; entre ellos se encontraban Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, Maurce Denis, Félix Vallotton y Paul Ranson. Aunque, en un primer momento, el cuadro de Sérusier les pareciera casi carente de formas debido a la sintetización extrema de todos los elementos, fue debido a que el propio Sérusier había ido más lejos que el propio Gauguin en su abstracción. Pero cumplió con su objetivo de transmitir a sus amigos el «mensaje» de Gauguin, quien había dicho que en lugar de copiar la naturaleza tal como uno la percibe, lo que hay que hacer es representarla, convertirla en un juego de colores vívidos.

La interpretación hecha por Sérusier de los objetivos de Gauguin era fascinante, pero sus amigos se resistieron a dejarse llevar por el entusiasmo: hubiera sido demasiado fácil congregarse en torno a Gauguin y aceptar sus teorías. Por lo que, durante las vacaciones de Pascua, regresó a Pont-Aven acompañado por algunos otros alumnos de la Académie Julian. Gauguin escribió a Bernard: «Sérusier acaba de llegar y no habla de otra cosa que no sea su evolución. Tiene intenciones de resistirse a las influencias de Lefebvre y trata de convencer a cuantos tiene a su alrededor […]».[37]

Sérusier experimentó en un primer momento cierta desilusión en Pont-Aven, y escribió a su amigo Maurice Denis: «En cuanto llegué me di cuenta de que Gauguin, que está conmigo, no es el artista de mis sueños […] Por lo tanto he preferido no mostrarle lo que estoy haciendo».[38] No cabe duda de que el consejo que le dio Gauguin a Sérusier estaba en la línea de los que había dado a van Gogh, pero no parece que a su regreso a París, Sérusier estuviera totalmente convencido de haber descubierto la verdad.

Mientras tanto, París hervía de actividad y entusiasmo por la inminente gran Exposición Universal, cuya inauguración estaba prevista para la primavera de 1889 y cuyo símbolo era la recientemente acabada Torre Eiffel.

La sección de arte de la Exposición Universal de 1889 iba a contener una Exposición del Centenario, en la cual el crítico Roger Max había tenido la valentía de incluir algunas obras de muchos pintores todavía controvertidos como Manet, Monet, Pissarro, Renoir, Degas; incluso Max se las ingenió para admitir uno de los cuadros de Cézanne. No faltó el inevitable contingente de maestros reconocidos, pero no se pensó en incluir a artistas más jóvenes como Gauguin.

Gauguin había abandonado toda esperanza de estar representado en la Exposición cuando Schuffenecker descubrió un sitio donde él y sus amigos podían exponer sus obras. Era un amplio vestíbulo de un café llamado «Grand Café des Beaux-Arts», que estaba situado justo al lado de la sección oficial de arte. Al parecer no resultó difícil para Schuffenecker convencer a Volpini, tal era el nombre de su propietario. Gauguin, desde que recibió la noticia, comenzó a sugerir a Schuffenecker tanto la conveniencia de reunir tan solo a un grupo reducido de amigos, como de vetar la presencia de otros como Pissarro y Seurat. Gauguin no estaba dispuesto a aceptar otros pintores que no fueran de su grupo. Finalmente los que participaron de esta exposición fueron: Gauguin, Bernard, Anquetin, Roy, Fauche, Laval, de Montfreid y Ludovic Nemo (seudónimo de Bernard).[39] Theo van Gogh mostró una cerrada oposición a tal iniciativa, y cuando Schuffenecker lo visitó para explicarle los pormenores e invitar a su hermano Vincent a que expusiera con ellos, Theo se negó argumentando que aquello era una manera de entrar en la Exposición Universal por la puerta de atrás, y declinó la invitación, con lo que estuvo de acuerdo más tarde Vincent al ser informado por su hermano.

Gauguin estaba decidido a seguir adelante y a reunir a sus amigos y seguidores a su alrededor, a fin de mostrar que era posible presentarse ante el público como un grupo más o menos homogéneo, y así lo hizo. Bautizó a su grupo como «impresionista y sintetista», en contraste al nombre que había asignado Seurat a su grupo: «neoimpresionistas».

Se publicaron varias reseñas en publicaciones simbolistas. Félix Fénéon escribía acerca de la muestra en La Cravache, pero Gauguin se disgustó por la ascendencia que este otorgaba al estilo de Anquetin sobre el suyo. Este, que no conocía a Anquetin, nunca perdonó a Fénéon por estas opiniones, aunque el crítico tenía razón por cuanto el estilo cloisonniste de Anquetin lo conocía Gauguin a través del también cloisonniste Bernard.[40]

En Art Critique, Jules Antoine pretendía dividir a los expositores en impresionistas y sintetistas. Sus mayores elogios eran para Schuffenecker. Solo consideraba sintetistas a Anquetin y Bernard, y veía en Gauguin a un impresionista. Además acusaba a Laval y Bernard de copiar a Gauguin. El propio Bernard dijo más tarde que la exposición había tenido un carácter bastante heterogéneo y que solo él, Gauguin y Laval habían representado al sintetismo, mientras que, a su entender los demás eran impresionistas.[41]

La reseña más audaz fue sin duda la que escribió Albert Aurier, que, junto con Fénéon, era el único entre los poetas y escritores simbolistas que se dedicaba con seriedad al estudio del arte contemporáneo. En sus escritos posteriores, Aurier exploró largamente la relación entre el impresionismo y el sintetismo de Pont-Aven. Insistía en que la primera denominación se reservase exclusivamente «a los pintores para quieres el arte no es más que una traducción de las sensaciones e impresiones del artista», mientras que en los cuadros de Gauguin veía una orientación paralela a la del movimiento simbolista en literatura y a la que realmente prefería llamar «simbolismo» en lugar de «sintetismo».[42]

La decepción de Gauguin fue muy notable respecto a la acogida que tuvo su muestra. En el café de Volpini no se vendió un solo cuadro. Si algo pudo servirle de consuelo fue el enorme interés que despertaron sus telas entre muchos artistas de la nueva generación, que descubrían restos de ejecución impresionista combinados con una simplificación de las formas, una extraña mezcla de ingenuidad y rebuscamiento, de brutalidad y sutileza, de dogmatismo y primitivismo. Aunque solo uno de ellos, Sérusier, quedó completamente convencido y convertido, al reconocer que era uno de los suyos.

En realidad, esta exposición inauguró un nuevo capítulo en la vida de Gauguin, ya que le valió la adquisición de algunos nuevos amigos entre los autores y pintores jóvenes y contribuyó a su afirmación como cabeza de un nuevo movimiento artístico. Pero, de regreso a Pont-Aven, Gauguin se sentía muy deprimido por su falta de éxito en la exposición de Volpini, lo que unido a la proliferación de demasiados artistas de corte académico y que sus telas, cuando las colgaba en la pensión Gloanec junto con la de esos pintores, eran objeto de burla, motivó que Gauguin prefiriera volver a Le Pouldu, lo que hizo a finales de junio acompañado de Meyer de Haan y Sérusier; Bernard no acudió dada la oposición de su padre.

Le Pouldu era un lugar apasionante por su extraño dramatismo, era una región de dunas gigantescas donde Gauguin encontró un primitivismo que nunca habría soñado hallar en Francia. Permaneció allí hasta febrero de 1890, cuando volvió a París, pero regresó a Le Pouldu a finales de junio y la abandonó definitivamente a principios de noviembre cuando regresó a París.[43]

Entre los miembros del grupo de Gauguin fueron Sérusier y de Haan los pensadores más eruditos, los teorizadores más entusiastas. Si Bernard había puesto antes al servicio de Gauguin los resultados de sus variadas lecturas, Sérusier puso ahora, al servicio de todos, su amplio conocimiento de la filosofía. En cuanto a de Haan, también estaba dotado de una buena formación en lo que a filosofía religiosa y metafísica se refiere. Todo ello hacía que, a través de interminables discusiones y de experimentos diarios, se fueran perfilando de cada vez más las ideas de todos ellos. Parece ser que uno de los temas favoritos de discusión era el puntillismo de Seurat, con respecto al cual Gauguin era especialmente sarcástico. Aunque tampoco el tema del sintetismo se tratara siempre de una manera seria. Gauguin llegó incluso a pintar un irónico autorretrato en el que aparecía como un «santo» sintetista con halo. En esa época incluso adoptó una firma sintética, y en casi todos sus cuadros firmaba simplemente P. Go.

A Gauguin no le gustaba dar consejos, pues respetaba muchísimo las personalidades de sus amigos. Pero aunque él mismo no pontificara, Sérusier, llevado por su inclinación filosófica, transformaba la menor de sus afirmaciones en doctrina científica. Sérusier mantenía un contacto regular con sus amigos de la Académie Julian de París, sobre todo con Denis, Bonnard y Vuillard, y para todos ellos Gauguin era «el Maestro indiscutido». Durante el verano de 1890, Denis formuló en un artículo los principios del arte de Gauguin según le habían sido transmitidos por Sérusier.[44]

Gauguin no tenía la menor intención de volver a aunar esfuerzos con van Gogh, aunque en la exposición de los Independientes realizada durante la primavera de 1890 considerase que las obras de van Gogh eran las más notables.

Al parecer, solo en contadas ocasiones mencionó Gauguin el nombre de Vincent van Gogh a su auditorio de Bretaña, y cuando lo hizo siempre habló de él como el culpable de sus desdichas en Arlés, y cuando en una carta van Gogh sugirió la posibilidad de unirse al grupo en Le Pouldu, Gauguin se opuso completamente.

7.     1889. SUFRIMIENTO DE VAN GOGH

2 de enero de 1889

Mi querido Theo:

A fin de tranquilizarte completamente a mi respecto, te escribo estas breves frases en el gabinete del interno señor Rey, a quien ya conoces. Me quedare todavía algunos días aquí, en el hospital; después, espero volver muy tranquilamente a mi casa.

Ahora te ruego una sola cosa, que no te inquietes; porque entonces me provocarías una inquietud más […].[45]

Van Gogh estaba tan repuesto que incluso fue capaz de pintar su propio retrato con la venda puesta, pero tan pronto como hubo reanudado su trabajo se vio en nuevas dificultades. Su propio temor de que, a raíz de su primer ataque, la gente pudiese llegar a sentir miedo de su presencia se vio reflejado en una petición elevada al alcalde por unos treinta vecinos, que le suplicaban que dadas las repetidas ocasiones en que van Gogh había dado muestras de no estar en pleno uso de sus facultades mentales, su adicción contumaz a la bebida y la inestabilidad emocional que ello le provocaba, resultaba un peligro para los residentes. Por lo cual solicitaban su ingreso en un centro para enfermos mentales a fin de evitar riesgos a terceros.[46]

Como resultado de esta petición, y tras una menos que somera investigación, se envió a un policía a cerrar la casa de Vincent y a llevarlo nuevamente al hospital.

En los horrorosos días que siguieron, y viéndose totalmente abandonado a sí mismo, tuvo tiempo más que suficiente para pensar sobre su destino y sobre un futuro que, en realidad, se presentaba cada vez más sombrío. Pero la tensión era demasiado fuerte y sobrevino un nuevo ataque que, sin embargo, no duró mucho tiempo. Vincent estaba tan abatido que ni siquiera se atrevía a escribir a Theo.

Cuando al fin se decidió, tras un largo silencio de casi un mes, instó a Theo a no intervenir ante las autoridades locales, pues confiaba en recuperar la libertad conservando la calma y siendo razonable. Theo, en vísperas de su matrimonio, quedó profundamente perturbado por las noticias. Cuando se enteró de que Signac pensaba viajar al sur, le rogó que pasara por Arlés y visitara a van Gogh. Cuando Signac llego al hospital le permitieron llevarlo a dar un paseo, y ambos se dirigieron a la casa de van Gogh, que seguía cerrada por la policía. Sobre esta visita dijo Signac más tarde que su amigo había intentado beberse una botella de aguarrás que estaba sobre la mesilla del dormitorio, lo que le hizo ver que era hora de regresar al hospital.

A finales de marzo ya se le permitió dar paseos a solas. El trabajo favorecía su recuperación, aunque no le impedía meditar sobre su futuro y, además, se daba cuenta de que le faltaba el coraje para vivir y trabajar solo. Tuvo uno larga conversación con su amigo el pastor Salles, que sugirió que el pintor se trasladara al manicomio vecino de Saint-Rémy, lo que Vincent aprobó plenamente.

Tras estas meditaciones, no se le ocurrió otra cosa que informar a su hermano de que lo mejor sería alistarse durante cinco años en la Legión Extranjera francesa, ya que físicamente se sentía fuerte. Theo no quiso oír hablar de esa solución, sospechando que lo que Vincent pretendía era sacrificarse para no suscitar más complicaciones ni gastos.

En general, van Gogh estaba muy ablandado por su enfermedad, hasta el punto de admitir que su temperamento, muchas veces incontrolado, le había creado muchos enemigos. Mientras tanto, el pastor Selles había ido a Saint-Rémy y había vuelto con la desalentadora noticia de que la pensión era más alta de lo que creían y que no se le permitiría trabajar fuera del establecimiento. Aunque esto causó una gran pesadumbre al pintor, Theo se mostró dispuesto a aceptar la nueva carga económica. «Para fin de mes desearía ir otra vez al hospicio de Saint-Rémy o a otra institución de este género, de la cual el Sr. Salles me habló»,[47] le escribió Vincent a su hermano.

El 8 de mayo de 1889, Vincent van Gogh, acompañado por su fiel amigo el pastor Salles emprendió el breve viaje de unos veintisiete kilómetros que lo llevaría a Saint-Rémy. Allí, el Dr. Théophile Peyron, director del centro, después de una serie de observaciones poco profundas, y posiblemente por informes recibidos del hospital de Arlés, diagnosticó que padecía ataques epilépticos no demasiado frecuentes y que era aconsejable tenerlo en prolongada observación en ese establecimiento.[48]

En la actualidad se han formulado diversas teorías sobre la enfermedad que padeció van Gogh, que van desde la esquizofrenia a la sífilis, pero la mayoría de expertos coinciden en que sin duda sufría de alguna perturbación epiléptica. A este respecto, van Gogh informó al Dr. Peyron que había habido epilepsia en la familia de su madre.[49] En el caso de van Gogh estos ataques solían durar entre dos semanas y un mes; comenzaban de una manera más o menos repentina y se reiteraban a intervalos bastante largos. Durante sus ataques cometía diversos actos violentos, en repetidas ocasiones trató de comerse sus pinturas venenosas, y sufría alucinaciones. En los intervalos entre uno y otro ataque estaba en perfecta posesión de sus facultades y capacitado para trabajar, escribir y razonar con total lucidez. Esta lucidez le permitía hablar de su propia afección con admirable objetividad y con plena aceptación de lo inevitable.

Al mes de su llegada a Saint-Rémy se le permitió no solo trabajar en el jardín del sanatorio, sino también en las inmediaciones de la institución con la compañía de un guardián. Van Gogh se sentía satisfecho con su trabajo y tenía incluso la sensación de que sus cuadros podían ser mejores que antes. Con todo, ponía buen cuidado en no hacer demasiados esfuerzos. Su vida ordenada y exenta de emociones, así como la pintura, contribuían mucho a devolver la confianza. «Con todas las precauciones que estoy tomando», escribió a Theo a mediados de junio, «difícilmente puedo recaer, y espero que los ataques no se repitan».[50]

Cuando Vincent envió a Theo la primera remesa de cuadros realizados en Saint-Rémy, en el mes de junio, aunque no iban sus dos últimos, Paisaje con olivos y Noche estrellada, probablemente porque no estaban secos todavía, Theo quedó encantado con el primer envío, tanto más cuanto que veía con aprensión el arte cada vez más «simbolista-sintetista» de Gauguin y Bernard. Al parecer encontraba demasiado artificial, demasiado intelectual, lo que se estaba haciendo en Pont-Aven y Le Pouldu, y le agradó comprobar que Vincent se había mantenido más cerca de la naturaleza y que buscaba menos las singularidades estilísticas.

A Theo le encantó mostrar a todos sus amigos las obras más recientes de su hermano. Pero la alegría no iba a tener continuidad, tras recibir Vincent una carta donde la esposa de Theo le anunciaba que esperaba un bebé para febrero, le sobrevino un nuevo ataque mientras pintaba fuera del sanatorio.

Este primer ataque de van Gogh en Saint-Rémy fue tan doloroso como los anteriores que había sufrido en Arlés. Vino acompañado de intentos suicidas y de horrorosas alucinaciones cuya intensidad fue disminuyendo muy lentamente; le siguió una profunda depresión, ya que la recurrencia no hacía más que poner de manifiesto el carácter crónico de la dolencia del pintor.

Lo extraño es que este último ataque de van Gogh, en cierto modo inesperado, fortaleció su fuerza de voluntad en lugar de debilitarla, por lo que se puso a pintar tan pronto como estuvo recuperado. El primer cuadro que pintó fue un autorretrato en el que aparece delgado y pálido, aunque la mirada de sus ojos azules indica más determinación que desánimo.

La noticia recibida de París poco antes de su último ataque había sido extraordinaria, pero pasó más de un mes antes de que su mente recuperara la claridad suficiente como para responder. Contestó entonces con expresiones de profunda alegría y emoción a la noticia del embarazo de Johanna. Theo le contestó con inmejorables noticias, le dijo que había alquilado una habitación en el edificio donde vivía Tanguy para almacenar los cuadros de Vincent y para permitir al mismo tiempo que Tanguy mostrara todos los que pudiera. Pero lo más importante fue el anuncio de que un secretario de la asociación de los XX de Bruselas se había presentado a Theo para preguntarle si Vincent accedería a exponer con el grupo belga en 1890. Parece evidente que van Gogh no se sentía todavía capaz de enfrentarse al público. Pero cuando finalmente le llegó la invitación oficial de los XX, la aceptó sin saber siquiera a quién habían invitado junto con él. Como de costumbre, habría un contingente de puntillistas (Signac, Lucien Pissarro, Dubois-Pillet y Hayet) además de Redon, Renoir y Toulouse-Lautrec. También había otros dos recién llegados además de van Gogh: uno era Sisley y el otro Paul Cézanne. Emile Bernard que iba a ser invitado finalmente no apareció entre los expositores de ese año.

Cuando Cézanne recibió una invitación para exponer con los XX en enero de 1890, llevaba ya desde 1877 sin exponer, habiendo tomado parte ese año por última vez en una muestra colectiva de sus compañeros impresionistas. Sin embargo, uno de sus cuadros acababa de ser colgado en la Exposición Universal. Al parecer, en un primer momento rechazó la invitación, pero cuando Octave Maus lo acusó de aislarse desdeñosamente y le dijo quiénes eran los demás invitados, Cézanne aceptó sin condiciones.

A partir de ese momento, una sola cosa preocupaba a van Gogh: el trabajo. Pensaba que un ataque más violento podría destruir para siempre su capacidad de pintar y estaba decidido a aprovechar al máximo el tiempo que le quedaba. También era cada día mayor su convicción de que unos alrededores menos mórbidos aumentarían su resistencia y su productividad. Pero la falta de compañía estimulante, sumada a todos los demás inconvenientes, lo llevó a pensar una vez más en volver al norte.

En el aspecto pictórico, Theo observó la similitud entre las nuevas tendencias de su hermano y las de Gauguin. Cuando en octubre recibió algunas telas recientes de Vincent y al mismo tiempo algunas de Gauguin desde Bretaña, no puedo más que observar la coincidencia de preocupaciones en ambas obras.

Según parece van Gogh había logrado establecer tan bien la rutina de su trabajo que en noviembre estuvo en condiciones de pasar dos días en Arlés. Ante su sorpresa, esta excursión no provocó ningún ataque. Sin embargo, sí se produjo un nuevo ataque cerca de la Navidad, aunque esta vez solo duró una semana. Pocas semanas después tuvo un segundo ataque que le sobrevino después de otro día en Arlés, pero también este fue muy corto.

En Enero de 1890 tendría lugar un acontecimiento de enorme importancia para la carrera de van Gogh. Se trata de la publicación Les Isolés: Vincent van Gogh, en el Mercure de France, cuya autoría correspondía a Albert Aurier, un escritor, crítico de arte, y pintor además de coleccionista de arte, que caló profundamente en la promoción de jóvenes pintores. El ensayo de Aurier fue uno más entre los elementos que hicieron que las semanas de enero y febrero de 1890 estuvieran llenas de emociones para van Gogh. Por esas fechas tuvo lugar también la inauguración de la muestra de los XX; se produjo el nacimiento de su sobrino; se aproximaba la nueva exposición de los Independientes, programada para marzo, en la que tenía intención de participar; por último le llegó la noticia de que por vez primera una de sus telas, el Viñedo rojo, había sido vendida en Bruselas. La compradora del cuadro de van Gogh fue una pintora, Anna Boch.

Todos estos acontecimientos habían sido demasiado para él. El 24 de febrero, el Dr. Peyron informó a Theo de que Vincent había sufrido otro ataque tras pasar dos días en Arlés, a donde, al parecer, se le había permitido ir sin compañía. El ataque se prolongó más que los anteriores y que eso era una prueba definitiva de que esas excursiones a Arlés perjudicaban al paciente.

Según parece, van Gogh trató de ingerir algunas de sus pinturas venenosas en el curso de su trabajo, no se sabe bien si en un intento consciente de suicidio o en un arranque irracional; aunque es probable que se tratase tan solo de un impulso incontrolado, como su intento de beber aguarrás durante la visita de Signac a Arlés.

Tras su recuperación, que se produjo a mediados de abril, el Dr. Peyron le entregó a van Gogh algunas cartas que habían llegado durante su enfermedad, cartas de su madre, de su hermana, de Gauguin, de Aurier y, por supuesto, de Theo. En general, las noticias que recibió de París eran buenas y alentadoras. El hijo de Theo se criaba sin dificultades y la madre también se encontraba bien. Theo le enviaba abundante información sobre la nueva exposición de los Independientes, que debía inaugurarse el 19 de marzo en los Campos Elíseos, y donde Vincent estaría representado por diez cuadros de Arlés y Saint-Rémy. Aquellos en quienes el artículo de Aurier había despertado interés podrían ver por fin una muestra representativa de la obra de van Gogh.

En mayo se le permitió trabajar nuevamente en el jardín del sanatorio, aunque no dejó de lamentarse sobre su vida en el hospital. «He caído enfermo en la época en que hacia las flores de almendro» le contaba sumido en la impotencia a su hermano y le añadía que «Hay que tratar de salir de aquí, pero, ¿dónde ir? No creo que se pueda estar más encerrado y prisionero en las casas donde no existen unas normas de libertad».[51]

Theo estuvo de acuerdo respecto de la partida de Vincent. Había conocido al Dr. Gachet en el ínterin y le escribió acerca de Vincent. Lo dispusieron todo, y el 16 de mayo Vincent van Gogh dejaba el sanatorio de Saint-Rémy, casi un año después de su ingreso. En el registro de los internados, el Dr. Peyron anotó la fecha de salida, acompañada de varias observaciones, la última rezaba: Curado.

8.     1890. MUERTE DE VAN GOGH

Carta que Vincent tenía sobre sí, el 29 de julio de 1890.

Mi querido hermano:

Gracias por tu buena carta y el billete de 50 francos que contenía. Ya que esto va bien, que es lo principal, ¿por qué insistiré sobre cosas de menor importancia?  ¡A fe mía!... antes de que haya oportunidad de hablar de asuntos con la cabeza más reposada, pasará probablemente mucho tiempo […].

Pues bien, la verdad es que solo podemos hacer que sean nuestros cuadros los que hablen. Pero sin embargo, mi querido hermano, añado; que siempre te he dicho […] que por mediación mía tienes tu parte en la producción misma de ciertas telas que aun en el desastre guardan su calma.

Porque nosotros estamos aquí y esto es todo o por lo menos lo principal que puedo tener que decirte en un momento de crisis relativa. En un momento en que las cosas están muy tirantes entre marchands de cuadros de artistas muertos y de artistas vivos.

Pues bien, mi trabajo; arriesgo mi vida y mi razón destruida a medias —bueno— pero tú no estás entre los marchands de hombres, que yo sepa; y puedes tomar partido, me parece, procediendo realmente con humanidad, pero, ¿qué quieres?[52]

Vincent van Gogh llegó a París en la mañana del sábado 17 de mayo de 1890. Su hermano acudió a la estación a recibirlo y después lo condujo a su nuevo apartamento en la Cité Pigalle, en Montmartre. Allí Vincent conoció a su cuñada y vio por primera vez a su sobrino. El cuñado de Theo, su viejo amigo Andries Bonger, fue a verlo, lo mismo que Lautrec, Camille Pissarro y su hijo Lucien; también le visitó Guillaumin y Gausson… Ciertamente fue cálidamente agasajado.

Gauguin había vuelto a Bretaña tras haber contemplado las telas de van Gogh expuestas en los Independientes, pero sin duda alguna Theo puso a su hermano al corriente de los proyectos de su amigo: partir hacia los trópicos con el dinero que le había prometido un inventor a quien conociera en la Exposición Universal de 1889.

Prometiéndose un porvenir así de feliz, Gauguin llevaba una existencia bastante apagada en Le Pouldu, pero Theo debió de decirle a Vincent que se alegraba mucho de que Gauguin hubiera abandonado París. A pesar del enorme deseo que tenía de ver las telas recientes de Gauguin, Vincent no encontró tiempo para acercarse hasta la galería de Theo. Pero sí visitó el Salón y se admiró ante una enorme tela de Puvis de Chavannes, que también había impresionado a Gauguin. También es posible que asistiera a una exposición de arte japonés en la Ecole des Beaux-Arts.

Cuatro días en París fueron más que suficientes para van Gogh. La agitación de la ciudad, los animados intercambios de ideas con los amigos, la tensión emocional de estar otra vez con Theo y las numerosas visitas le resultaban demasiado fatigosas. El miércoles 21 de mayo se sintió feliz de poder salir hacia Auvers. Llevaba consigo una carta de recomendación de Theo para el Dr. Gachet.

La casa de Gachet estaba llena de cuadros de sus muchos amigos impresionistas, comprados u obtenidos a cambio de sus servicios como médico. «Somos ya muy amigos», informó muy pronto Vincent a Theo «y el, por casualidad, llego a conocer a Brias de Montpellier y tiene las mismas ideas sobre él que yo, que es alguien de importancia en la historia del arte moderno», lo cual presagiaba buenas noticias. Además, parecía muy sereno y no se advertían en él señales de su enfermedad. Había explicado su caso a Gachet, que lo tranquilizó, instándolo a trabajar con calma, sin prisas y sin pensar demasiado en su enfermedad.

Vincent seguía teniendo un solo medio de aliviar su enfermedad: el trabajo. Se encontraba en excelente disposición de ánimo para enfrentarse a los nuevos problemas pictóricos que lo esperaban en Auvers. Se puso rápidamente a trabajar en su proyecto de retratar al Dr. Gachet, sobre todo porque esperaba obtener gracias a él otros modelos y tal vez algunos encargos. Incluso, no tardó demasiado en pintar una segunda versión de este retrato.

A finales de junio Theo pasó por momentos difíciles; su hijo enfermó gravemente, su esposa estaba agotada por las numerosas noches en vela y él se peleó con sus jefes, que no mostraban confianza alguna en su juicio artístico, situación que podía acabar obligándolo a vivir de unos ingresos radicalmente reducidos, aunque trató de no alarmar a su hermano. Aun así, los problemas de Theo dejaron huella sobre Vincent, que se alarmó y decayó en su ánimo. Theo intentó apaciguarlo, pero Vincent estaba demasiado abatido como para dejarse animar fácilmente, aunque aseguraba estar más tranquilo que durante su visita a París. Le preocupaba mucho la salud del niño y se inquietaba por las mensualidades que le enviaba Theo, además tuvo una discusión con el Dr. Gachet provocada simplemente por un cuadro no enmarcado.

A pesar de todo, el trabajo de Vincent seguía siendo agotador. Pintaba casi un cuadro por día, cuando no dos, realizando a veces varias telas simultáneamente. Pero las preocupaciones de Theo pesaban cada vez más sobre los hombros de Vincent. Había perdido todas las esperanzas, incluso con respecto a esa comunidad de artistas por la que había trabajado y con la que soñaba hacía años y, mientras tanto, Theo estudiaba la posibilidad de despedirse de Boussod & Valadon para convertirse en el vendedor de la nueva escuela de arte.

El domingo 27 de julio, Vincent se sentó a escribir a su hermano: «Porque nosotros estamos aquí y esto es todo o por lo menos lo principal que puedo tener que decirte en un momento de crisis relativa. En un momento en que las cosas están muy tirantes entre marchands de cuadros de artistas muertos y de artistas vivos».[53] Vincent no terminó esta carta. El día tocaba a su fin; tomó el camino de los campos, llevando consigo un revolver. Nadie sabe dónde lo consiguió, pero lo dirigió contra sí mismo. La bala le entró por debajo del corazón. Vincent se desplomó, pero pudo ponerse en pie y dirigirse otra vez hacia la pensión. En el camino de vuelta cayó tres veces al suelo. Después de haberse abotonado el abrigo con el fin de tapar la camisa empapada de sangre, subió a su pequeña habitación sin hablar con nadie. Al ver que no bajaba a cenar, el dueño de la pensión subió a buscarlo. Lo encontró tendido en la cama, con la cara vuelta hacia la pared. Al insistir para que se levantara, Vincent se dio la vuelta bruscamente y, mostrándole  su pecho sangrante, dijo: «Vea, quise matarme y erré el tiro…».[54]

Theo, que había recibido un mensaje del Dr. Gachet, acudió inmediatamente a Auvers. Ya en la habitación, Vincent lo recibió con las mismas palabras: «¡Erré otra vez!». Cuando Theo empezó a sollozar, le dijo: «No llores, lo hice por el bien de todos». Su hermano insistía en su recuperación, pero esta vez Vincent estaba decidido a no recuperarse. Cuando Theo le dijo que tratarían de salvarlo, contestó que todos los cuidados de Gachet eran inútiles: «La tristeza durará para siempre». Poco después  tuvo un ahogo y al instante siguiente sus ojos se cerraron. Quedó muy tranquilo y no volvió a recuperar la conciencia. A la una de la mañana del martes 29 de julio, Vincent van Gogh expiraba en brazos de su hermano. Tenía treinta y ocho años.[55]

9.     1890-1891. CONSOLIDACIÓN Y PRIMER VIAJE A TAHITÍ

Carta de Gauguin a Emile Bernard de agosto de 1890.

[…] He recibido la noticia de la muerte de van Gogh y me alegro de que usted estuviera en su entierro.

Por muy triste que sea esta muerte, no me produce mucho desconsuelo porque ya la había previsto, puesto que conocía los sufrimientos de este pobre muchacho luchando contra su locura. Morir en este momento es una gran felicidad para él, es el fin de sus sufrimientos, y si regresa en otra vida, llevará el fruto de su bello comportamiento en este mundo (según la ley de Buda). Se ha llevado el consuelo de no haber sido abandonado por su hermano y de haber sido comprendido por algunos artistas.

Le Pouldu, agosto de 1890

Durante el invierno de 1889-1890, que pasó en Bretaña, Gauguin había atravesado por uno de los períodos más depresivos de su vida. El «desastre» de la exposición de Volpini lo había desalentado profundamente, tanto más cuanto que había albergado esperanzas bastante descabelladas sobre un éxito que consideraba seguro.

Bernard, que estaba en Saint-Briac por haberle prohibido su padre formalmente que se reuniera con Gauguin en Le Pouldu, también pasaba por una profunda depresión, al surgirle dudas sobre su vocación. Esta disyuntiva robusteció sus vínculos con la iglesia católica y empezó una campaña de proselitismo, tratando  de «volver a Dios» a aquel viejo revolucionario y ateo que era el père Tanguy, quien obviamente se resistió.

Mientras que el creciente misticismo de Bernard suponía un lento debilitamiento de su osadía y su agudeza originales, Gauguin se esforzaba por aumentar su productividad y no dejarse llevar por su estado de melancolía.

Con la ayuda de Schuffenecker, en enero de 1890 se trasladó a París, donde pudo sumergirse una vez más en su estimulante atmósfera. Nada más llegar, se puso en contacto con Redon, cuya esposa volvía de la isla francesa de La Reunión, en el Océano Índico, no lejos de Madagascar. Mme. Redon le dijo que con 5.000 francos podía vivir treinta años en Madagascar. Esta información era más que suficiente para realimentar sus esperanzas, infundirle nuevas fuerzas, espolear su imaginación, renovar la debilitada confianza en sí mismo y dar rienda suelta a sus sueños.

Como Bernard estaba pasando por un momento de terrible decaimiento, Gauguin le confió sus planes y le propuso que le acompañara. Tras pasar varios meses en París, Gauguin volvió a Bretaña y  fijó la fecha de partida para el trópico a mediados de agosto. Mientras tanto, Bernard sugirió que Tahití podría ser un sitio mejor que Madagascar, a lo que Gauguin respondió que, efectivamente, ese era un paraíso como el que soñaba, un lugar privilegiado donde se podría vivir casi sin dinero. Bernard se comprometió a recabar información sobre la Polinesia, y cuando la hubo conseguido y enviado a Gauguin, este volvió a desatar su imaginación sobre la vida en Tahití.

Aunque anteriormente Gauguin había hablado de marcharse solo por unos cuantos años, ahora afirmaba que abandonaba Europa para siempre: «Dentro de algún tiempo iré a Tahití, una pequeña isla de Oceanía donde la vida material puede transcurrir sin dinero. Quiero olvidar allí todo el mal del pasado y morir allí ignorado de aquí, libre de pintar sin gloria alguna para los demás»[56] le escribía a finales del año 1890 a su amigo Willumsen.

En noviembre de ese año, Gauguin regresó a París, y paró en casa de Schuffenecker. Entre los primeros conocidos que vio estaba Albert Aurier, cuyo artículo todavía estaba esperando, y también Sérusier y Maurice Denis. Los dos jóvenes pintores no habían permanecido inactivos desde su asociación con el nuevo movimiento creado en Pont-Aven. Habían reunido a un pequeño grupo de amigos, entre ellos Bonnard, Vuillard, Roussel y Vallotton, los cuales habían abandonado la Académie Julian en 1890. Ahora se llamaban a sí mismos los Nabis y estaban en mayor o menor grado influidos por el trabajo simbolista-sintetista de Gauguin. Sus esfuerzos habían mantenido vivo el tema de la nueva pintura mientras Gauguin estaba en Bretaña y habían establecido conexiones con los poetas simbolistas, a cuyas reuniones asistían y en cuyas discusiones participaban.

Por intermedio de Aurier, Gauguin conoció también a los amigos de este, Julien Leclercq y Jean Dolent, que habían colaborado ambos con Aurier en La Pléiade y en Le Moderniste antes de tomar parte activa en la fundación del Mercure de France. Muy pronto Gauguin se encontró absorbido en el grupo de escritores simbolistas reunidos en torno a los redactores del Mercure de France; asistía asiduamente a sus reuniones en sus diversos cafés y restaurantes favoritos. En uno de ellos, La Côte d’Or, vio al pintor por vez primera el poeta Charles Morice, considerado como uno de los mejores dentro del movimiento simbolista, que se convirtió muy pronto en uno de sus grandes admiradores.

No cabe duda de que Gauguin se sumergió con deleite en este ambiente de escritores y poetas, con sus discusiones interminables sobre problemas estéticos, pues representaba un cambio radical tras los largos meses que había pasado en Bretaña casi en absoluto aislamiento. No cabe duda, de que en estas discusiones ayudó a comprender mejor a Redon y Chavannes y hacerles reemplazar un enfoque puramente literario por otro más consciente de cualidades artísticas y plásticas. De esta manera, Gauguin desempeñó un valioso papel en la apreciación artística de los simbolistas.

Con el pensamiento puesto siempre en el futuro, Gauguin contaba impacientemente el tiempo que permanecía en París. No estaba mal eso de ser aclamado como maestro por sus nuevos amigos, pero no llevaba a ninguna parte. Sérusier lo llamaba incluso el «decano de los Nabis». No es que Gauguin tuviera relaciones muy amistosas con los Nabis, aunque entre estos Denis era, como él, un admirador de Cézanne y de Redon. En realidad, no había ido a París a teorizar con los simbolistas, a trabajar en un estudio prestado ni a establecer relaciones amistosas con otros artistas; había ido para encontrar los medios que le posibilitaran su partida de Europa.

Charles Morice, que había presentado a Gauguin al poeta Mallarmé —al cual Gauguin puso al día sobre sus inquietudes y deseos—, pensó en el apoyo del periodista y crítico de arte Octave Mirbeau, este cedió de buen grado. Más tarde, tras recibir la visita de Gauguin y Morice, informó a Monet: «He recibido una carta de Mallarmé, desconsolado por el pobre Gauguin. Está en la más absoluta indigencia. Le gustaría escapar de París e irse a Tahití… y empezar a trabajar allí desde cero. Para ayudarlo en sus proyectos quieren que escriba un artículo en Le Figaro coincidiendo con una subasta de treinta de sus telas […]».[57]

En vísperas de la subasta, a Gauguin le hubiera gustado ver también publicado el artículo de Aurier a tiempo para atraer mayor atención sobre su subasta, pero aunque Aurier ya lo tenía terminado, una semana antes de que apareciera el de Mirbeau, no podría publicarse hasta el número de marzo del Mercure de France. Mientras tanto, Gauguin hizo reimprimir el primer artículo de Mirbeau como introducción al catálogo de la venta.

La subasta tuvo lugar el 23 de febrero de 1891. Entre los treinta cuadros presentados había obras de la Martinica, Arlés y Bretaña. En conjunto, la subasta le dejó a Gauguin 9.350 francos. Al día siguiente escribió a su esposa: «Ayer tuvo lugar la subasta y fue un éxito. No un éxito arrollador, pero el éxito moral es inmenso y creo que no tardará en dar sus frutos».[58]

En el número de marzo de 1891 de Mercure de France, vio la luz el artículo de Albert Aurier sobre Gauguin.  Fue la obra más importante de Aurier desde la aparición de su estudio sobre van Gogh, casi exactamente un año antes. Aurier en ese artículo calificaba la obra de Gauguin de ideísta, simbolista, sintética, subjetiva y decorativa.

Mientras tanto Gauguin estaba en Dinamarca a donde había ido para realizar una breve visita de despedida a su mujer y a sus hijos. A su regreso, los literatos amigos de Gauguin decidieron dar un banquete en su honor, donde Mallarmé, Morice, Mirbeau, Dolent, Marx, Aurier, los pintores que lo apreciaban y por los que lo consideraban su maestro, dirigieron unas palabras o levantaron su copa para brindar por la suerte de Gauguin. Incluso en ese banquete se decidió la producción de una obra teatral a beneficio de Gauguin.

La partida de Gauguin para Marsella, donde debía embarcarse, tuvo lugar al anochecer del 4 de abril de 1891 (a los pocos días del entierro de Seurat). Unos cuantos amigos lo acompañaron a la Gare de Lyon, entre ellos Sérusier, Morice, Aurier, Verkade y su amigo Ballin. Según parece, la amante de Gauguin, Juliette Huet, que estaba embarazada, se abstuvo discretamente de acompañar al padre de su futuro hijo.[59]

«El adiós fue breve y emotivo», escribiría más tarde Verkade. «Después de abrazarnos, Gauguin desapareció en el interior del tren. Estaba visiblemente conmovido».

En cuanto a Cézanne, que trabajaba en un aislamiento aún mayor en su nativa Aix-en-Provence, se dice que acusó a Gauguin de «haber robado mi petite sensation para pasearla por el Pacífico».[60]

BIBLIOGRAFÍA

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Malingue, M. 1946. Lettres de Gauguin à sa femme et à se samis. París.

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https://www.bohindrapublicaciones.com/inicio/cartas-gauguin/

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http://vangoghletters.org/vg/letters/let801/letter.html

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[1] Van Gogh, V. 2003. Cartas a Theo. Barcelona. (Pág. 183, carta 459).

[2] Rewald, J. 2008. El postimpresionismo. De van Gogh a Gauguin. Alianza. Madrid. (Págs. 428-430).

[3] Ibíd.

[4] «Príncipes de la pintura» de Múnich: Franz Seraph von Lenbach, Franz von Stuck y Friedrich August von Kaulbach.

[5] Gauguin, P. 2000. Diario íntimo. Elaleph.com. Buenos Aires. (Pág. 8).

[6]  Van Gogh, V. 2003. Cartas a Theo. Barcelona. (Pág. 184, carta 462).

[7] Rewald, J. 2008. El postimpresionismo. De van Gogh a Gauguin. Alianza. Madrid. (Pág. 431)

[8] Walther, I. 2013. Gauguin. Taschen. Madrid. (Pág. 14).

[9] El Impresionismo. http://fcalzado.es/impresionismo/xhtml/02impr/02b.html

[10] Walther, I. 2013. Van Gogh. Taschen. Madrid. (Pág. 27).

[11] Van Gogh, V. 2003. Cartas a Theo. Idea Books. Barcelona. (Pág. 184)

[12] Ibíd. (nº 500, pág. 218)

[13] Van Gogh, V., Gauguin, P. 2015. Cartas. 1888-1890. La Micro. Madrid. (Pág. 39)

[14] Rewald, J. 2008. El postimpresionismo. De van Gogh a Gauguin. Alianza. Madrid. (Pág. 87)

[15] Gauguin, P. 2015. Escritos de un salvaje. Akal. Madrid. (Pág. 51)

[16] Ibíd. (Pág. 54)

[17] https://es.wikipedia.org/wiki/Cloisonismo

[18] Gauguin, P. 2015. Escritos de un salvaje. Akal. Madrid. (Pág. 57).

[19] Van Gogh, V. 2003. Cartas a Theo. Idea Books. Barcelona. (nº 527, págs. 254-255)

[20] Van Gogh, V., Gauguin, P. 2015. Cartas. 1888-1890. La Micro. Madrid. (Pág. 46).

[21] Van Gogh, V. 2003. Cartas a Theo. Idea Books. Barcelona. (Nº 485, pág. 205)

[22] Ibíd. (Nº 500, pág. 218)

[23] Ibíd. (Nº 490, pág. 209)

[24] Van Gogh, V., Gauguin, P. 2015. Cartas. 1888-1890. La Micro. Madrid. (Pág. 46).

[25] Van Gogh, V. 2003. Cartas a Theo. Idea Books. Barcelona. (Nº 539, pág. 264).

[26] Ibíd. (Nº 531, pág. 257)

[27] Van Gogh, V. 2003. Cartas a Theo. Idea Books. Barcelona. (Nº 556, págs. 286-287).

[28] Ibíd. (Nº 577, pág. 320).

[29] Gauguin, P. 2015. Escritos de un salvaje. Akal. Madrid. (Pág. 60).

[30] Van Gogh, V. 2003. Cartas a Theo. Idea Books. Barcelona. (Nº 561, pág. 295).

[31] http://vangoghletters.org/vg/letters/let801/letter.html. De la traducción al inglés: «My face has lit up after all a lot since, but it was indeed me, extremely tired and charged with electricity as I was then».

[32] Los pormenores sobre las circunstancias y el desenlace de este hecho son muy extensos, pero al no ser trascendentes para este trabajo, no profundizaré en ellos.

[33] Van Gogh, V. 2003. Cartas a Theo. Idea Books. Barcelona. (Nº 568, pág. 302).

[34] Es el primer artículo publicado por Gauguin.

[35] Gauguin, P. 2015. Escritos de un salvaje. Akal. Madrid. (Págs. 62-63).

[36] Las funciones del massier eran evitar desórdenes, cuidar de la estufa, contratar a las modelos y encargarse de los deberes administrativos.

[37] Malingue, M. 1946. Lettres de Gauguin à sa femme et à se samis. París. (Pág. 197).

[38] Rewald, J. 2008. El postimpresionismo. De van Gogh a Gauguin. Alianza. Madrid. (Pág. 216).

[39] Rewald, J. 2008. El postimpresionismo. De van Gogh a Gauguin. Alianza. Madrid. (Pág. 245).

[40] Rewald, J. 2008. El postimpresionismo. De van Gogh a Gauguin. Alianza. Madrid. (Pág. 220).

[41] Ibíd. (Pág. 221).

[42] Ibíd.

[43] Gauguin, P. 2015. Escritos de un salvaje. Akal. Madrid. (Pág. 29).

[44] Rewald, J. 2008. El postimpresionismo. De van Gogh a Gauguin. Alianza. Madrid. (Pág. 236).

[45] Van Gogh, V. 2003. Cartas a Theo. Idea Books. Barcelona. (Nº 567, pág. 301).

[46] Vincent hablara más tarde con amargura a Theo de los «caníbales» que se habían confabulado contra él, refiriéndose a sus vecinos.

[47] Van Gogh, V. 2003. Cartas a Theo. Idea Books. Barcelona. (Nº 585, pág. 329).

[48] Rewald, J. 2008. El postimpresionismo. De van Gogh a Gauguin. Alianza. Madrid. (Pág. 261).

[49] Rewald, J. 2008. El postimpresionismo. De van Gogh a Gauguin. Alianza. Madrid.  (Pág. 262).

[50] Van Gogh, V. 2003. Cartas a Theo. Idea Books. Barcelona. (Nº 595, pág. 348).

[51] Van Gogh, V. 2003. Cartas a Theo. Idea Books. Barcelona. (Nº 629, pág. 358).

[52] Van Gogh, V. 2003. Cartas a Theo. Idea Books. Barcelona.  (Nº 652, pág. 365-367)

[53] Van Gogh, V. 2003. Cartas a Theo. Idea Books. Barcelona. (Nº 652, pág. 365-367).

[54] Rewald, J. 2008. El postimpresionismo. De van Gogh a Gauguin. Alianza. Madrid. (Pág. 317).

[55] Ibíd.

[56] Gauguin, P. 2015. Escritos de un salvaje. Akal. Madrid. (Pág. 78)

[57] Rewald, J. 2008. El postimpresionismo. De van Gogh a Gauguin. Alianza. Madrid. (Pág. 369).

[58] Ibíd. (Pág. 372).

[59] Ibíd. (Pág. 383).

[60] Ibíd.