Poética de Aristótes. Resumen esquemático.

v  1.- Objeto de la poética

Ø  Las principales imitaciones son la Epopeya, la Poesía trágica, la comedia, la poesía ditirámbica, la aulética y la citarística, todas vienen a ser en conjunto imitaciones (mimesis).

Ø  Se diferencian entre sí por tres cosas:

§  1) Por imitar con medios diversos, imitan con todos los recursos por separado o a la vez. El arte que imita solo con el lenguaje, en prosa o en verso, carece de nombre hasta ahora.

v  2.- Diferenciación de las artes por los objetos imitados

§  2) Por imitar objetos diversos. Los que imitan a hombres que actúan y estos necesariamente serán esforzados (tragedia, epopeya) o de baja calidad (comedia) la tragedia. […] Y la misma diferencia separa también a la tragedia de la comedia; esta, en efecto, tiende a imitarlos peores, y aquella, mejores que los hombres reales. El poeta no imita directamente a los hombres, sino a sus acciones.

v  3.- Diferenciación por el modo de imitar

§  3) Por imitarlos diversamente y no del mismo modo. […] Con los mismos medios es posible imitar las mismas cosas unas veces narrándolas (poesía épica, epopeya), o bien presentando a todos los imitados como operantes y actuantes (poesía dramática, tragedia).

v  4.- Origen y desarrollo de la poesía

Ø  El origen de la poesía según Aristóteles se da lugar por dos causas:

§  Por el principio de imitación, imitar es algo connatural en el hombre desde el principio del aprendizaje y se desarrolla en la infancia.

§  Por el gozo que se produce imitando, porque se adquiere los primeros conocimientos con la imitación.

Ø  Imitar da lugar a la duplicidad o multiplicidad y a partir de ahí se busca la autenticidad y las características propias del individuo una vez asimilados los factores básicos que nos da la imitación.

Ø  Tras imitar está el concepto de la ejecución; […] si uno no ha visto antes al retratado, no producirá placer como imitación, sino por la ejecución, o por el color o por alguna causa semejante.

Ø  Los recursos esenciales para la imitación y la ejecución son el ritmo y la armonía, connaturales al hombre.

Evolución de la poesía

Ø  Analizado a partir del carácter del autor distinguimos dos clases:

§  Los más graves imitaban las acciones nobles y las de los hombres de tal calidad componían himnos y encomios.

§  Los más vulgares, las de los hombres inferiores, empezando por componer invectivas (y toman la forma literaria de las sátiras).

Ø  Unos, en vez de yambos, pasaron a hacer comedias. Otros, de poetas épicos se convirtieron en autores de tragedias. En la tragedia está implícita la voluntad, que tiene un componente afectivo mayor que la decisión, implícita en el drama.

Ø  Tanto la tragedia como la comedia nacieron de la improvisación. La tragedia gracias los que entonaban el ditirambo, la comedia a los que iniciaban los cantos fálicos. La tragedia se detuvo, una vez que alcanzó su propia naturaleza.

Desarrollo de la tragedia

Ø  Esquilo:

§  Aumentó los actores de uno a dos.

§  Disminuyó la intervención del coro

§  Dio el primer puesto al diálogo.

Ø  Sófocles:

§  Introdujo tres actores y la escenografía

§  Dignificó la extensión abandonando los argumentos breves.

§  Abandonó la dicción burlesca y le dio mayor majestuosidad.

Ø  El elemento esencial es el diálogo como elemento definidor y que consigue adaptarse a la métrica más ajustada (el trímetro yámbico sustituyó al tetrámetro trocaico como el ritmo métrico más adecuado)

La tragedia va creciendo según se van desarrollando sus propios elementos hasta que alcanza su naturaleza específica (componentes que le aportan un sentido concreto) Esquilo aumentó el número de actores, redujo la importancia del coro y le dio mayor peso al diálogo y Sófocles introdujo la escenografía, dignificó la extensión abandonando los argumentos breves, abandonó la dicción burlesca y le dio mayor majestuosidad.

v  5.- Desarrollo de la comedia. Semejanza y diferencias entre epopeya y tragedia.

La comedia

Ø  La comedia surge de la imitación de personas de inferior calidad pero no de cualquier especie o vicio sino que lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina.

Ø  Se desconoce su origen porque al principio no se le dio importancia por lo tanto no se sabe quien introdujo la máscara, el prólogo o el número de actores, pero sí que el autor cómico aparece más tarde que el trágico.

La epopeya

Ø  Corrió pareja con la tragedia solo en cuanto a ser imitación de hombres esforzados en verso y con argumento.

Ø  Se diferencia de la tragedia por tener un verso uniforme y ser un relato (narración).

Ø  También por la extensión:

§  La tragedia se esfuerza por atenerse a una revolución del solo exceder la poco.

§  La epopeya es ilimitada.

v  6.- Definición de la tragedia. Explicación de sus elementos.

La tragedia

Ø  Tragedia es imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado con todos los recursos ornamentales, cada uno usado separadamente en las distintas partes de la obra. Actuando los personajes y no mediante el relato.

Ø  Entiendo por “lenguaje sazonado”  el que tiene ritmo, armonía y canto.

Ø  Entiendo por “usado separadamente en las distintas partes de la obra” el hecho de que algunas partes se realizan solo mediante versos, y otras mediante canto.

Las partes de la tragedia

Ø  En primer lugar la decoración del espectáculo, puesto que hacen la imitación actuando.

Ø  Después la melopeya y la elocución, pues con estos medios hacen la imitación.

§  Elocución es la composición misma de los versos.

§  Melopeya es aquello que tiene un sentido totalmente claro. Es la composición del canto.

Ø  Dos son las causas naturales de las acciones:

§  El pensamiento. Consiste en saber decir lo que se está implicado en la acción y en un lenguaje adecuado. Hay pensamiento donde se enuncia algo.

§  El carácter.

Ø  Necesariamente, pues, las partes de toda tragedia son seis, de las cuales recibe su calidad:

§  La fábula (argumento). Es el más importante, en él se desarrolla el entramado de la acción. Es el principio y el alma de la tragedia.

§  Los caracteres. Son rasgos que determinan la calidad de los personajes y que indican una libre decisión respecto de que cosas, en circunstancias adecuadas, se elige o se rehúye. Ocupan el segundo lugar en importancia después de la fábula. La tragedia es imitación de una acción, y, a causa de esta sobre todo, de los que actúan. No tienen carácter los razonamientos en que no hay absolutamente nada que prefiera o evite el que habla.

§  El pensamiento. Consiste en saber decir lo implicado en la acción y en un lenguaje adecuado. Hay pensamiento donde se enuncia algo.

§  La elocución (el lenguaje). Es la expresión del pensamiento por medio de la palabra. Y esto vale lo mismo para el verso que para la prosa.

§  La melopeya (canto). Composición misma de los versos que añade atractivo. Es el más importante de los aderezos.

§  El espectáculo. Es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética, pues la fuerza de la tragedia existe también sin representación y sin actores. Es ajeno al arte y tiene importancia para la puesta en escena. La parte esencial de la tragedia es el buen efecto del espectáculo en sí.

Ø  Lo más importante de estos elementos es la estructuración de los hechos; porque

§  La tragedia es imitación, no de personas sino de una acción y de una vida, y la felicidad y la infelicidad están en la acción.

§  El fin es una acción, no una cualidad.

§  Los personajes son tales o cuales según el carácter.

§  Los personajes son felices o infelices según las acciones.

§  Los personajes no actúan para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones.

§  Los hechos y la fábula son el fin de la tragedia, y el fin es lo principal en todo.

§  Sin acción no hay tragedia aunque si puede haberla sin caracteres.

§  Los medios principales con que la tragedia seduce al alma son partes de la fábula; me refiero a las peripecias y a las agniciones (reconocimiento).

v  7.- Sobre la fábula o estructuración de los hechos.

Ø  La tragedia es imitación de una acción completa y entera

§  Es entero lo que tiene principio, medio y fin.

·         Principio es lo que no sigue a otra cosa, sino que otra cosa le sigue por naturaleza en el ser o en devenir.

·         Medio es lo que sigue a una cosa y es seguido por otra.

·         Fin es lo que por naturaleza sigue a otra cosa y no es seguido por ninguna otra.

§  Es necesario que las fábulas bien construidas no comiencen por cualquier punto ni terminen por otro cualquiera, sino que se atengan a las normas dichas.

Ø  Lo bello no solo debe tener orden en la fábula, sino también una magnitud, que no puede ser cualquiera.

§  Belleza consiste en magnitud y orden.

Duración de la acción trágica.

Ø  La extensión del argumento debe poder recordarse fácilmente.

Ø  La magnitud de la obra debe permitir que, desarrollándose los acontecimientos en sucesión verosímil o necesaria, se produzca el paso del infortunio a la dicha y de la dicha al infortunio.

v  8.- Sobre la unidad de la fábula.

Unidad de acción

Ø  Como en las demás artes imitativas una sola imitación es imitación de un solo objeto.

Ø  Lo mismo sucede en la fábula, puesto que es imitación de una acción, lo sea una sola y entera.

Ø  Que las partes y acontecimientos se ordenen de tal suerte que, si se traspone o suprime una parte, se altere y disloque todo.

Ø  Aquello cuya presencia o ausencia no significa nada, no es parte alguna del todo.

v  9.- Diferencia entre la poesía y la historia.

Ø  El historiador dice lo que ha sucedido.

Ø  El poeta lo que podría suceder.

Ø  La poesía es más filosófica y elevada que la historia.

Ø  La poesía dice lo general y la historia, lo particular.

Ø  En la poesía universalmente, a determinado tipo de hombre le corresponde decir determinada clase de cosas según la verosimilitud o la necesidad. La historia se centra en individuos concretos.

§  En la comedia, se obra según la verosimilitud y después se le aplican nombres a los personajes.

§  En la tragedia se a aplican nombres familiares y no es absolutamente necesario atenerse a la tradición; lo posible es convincente.

v  10.- Fábulas simples y fábulas complejas.

Ø  Acción simple: una, completa y en la cual el cambio de fortuna tiene lugar sin peripecia ni agnición (reconocimiento).

Ø  Acción compleja: el cambio se realiza por medio de una agnición  (reconocimiento) o peripecia o los dos a la vez.

v  11.- Sobre la peripecia, la agnición y el lance patético.

Ø  Peripecia: paso de una situación a su contraria por parte de quienes actúan (verosimilitud o necesidad). Nos aleja de lo esperado.

Ø  Agnición (Reconocimiento): paso de la ignorancia al conocimiento, provocando además amistad u odio en aquellos que están destinados a la dicha o al infortunio.

§  La agnición más perfecta es la acompañada de peripecia.

§  Ambas comportan pasión y temor.

Ø  Lance patético: acción destructora o dolorosa.

§  Muertes en escena, tormentos, heridas, etc.

v  12.- Partes cuantitativas de la tragedia.

Ø  Prólogo: parte completa de la tragedia que precede al párodo (la entrada del coro). Pone en antecedentes y avanza parte del argumento.

Ø  Episodio: parte entera comprendida entre dos cantos corales completos (ocurre la acción).

Ø  Éxodo: parte entera tras la cual no hay canto del coro (desenlace).

Ø  Parte coral:

§  Párodo; primera manifestación de todo el coro.

§  Estásimo; canto del coro sin anapesto ni troqueo (formas versiculares).

§  Como; lamentación común al coro y a la escena.

Ø  Partes que pueden existir y son comunes solo de algunas:

§  Arias: cantos que provienen de la escena y que entonan los actores frente al coro (abundan en Eurípides).

§  Komos: diálogo lírico cuyo contenido suele ser un lamento entre el coro y un actor (en general son cantos funerarios).

Ø  Son muy importantes enlaces entre las diferentes partes como el oscuro o el distanciamiento en Brecht en el argumento.

v  13.- Qué se debe buscar y qué evitar al construir la fábula.

Ø  La tragedia más perfecta no debe ser simple, sino compleja.

Ø  Debe ser imitadora de acontecimientos que inspiren:

§  Temor: cuyo objeto es ser como nosotros.

§  Compasión: cuyo objeto es el ser sin merecerlo un desdichado.

Ø  Los personajes no deben destacar ni por su virtud ni por su justicia.

Ø  Tampoco caer en la desdicha por maldad o por perversión, sino más bien por culpa de alguna falta.

Ø  El personaje debe encontrarse en un alto grado de gloria y prosperidad.

Ø  Una buena fábula no ha de pasar de la desdicha a la dicha, sino al contrario; no por maldad, sino por un gran yerro.

v  14.- La compasión y el temor deben nacer de la estructura de la fábula.

Ø  El temor y la compasión pueden nacer:

§  del espectáculo: es menos artístico y exige gastos.

§  de la estructura misma de los hechos: es mejor y de mejor poeta.

Ø  La fábula debe estar constituida de tal modo que, aún sin verlos, el que escucha el relato de los hechos se horrorice y se compadezca de lo que acontece.

Ø  Los hechos que mediante el espectáculo no producen el temor, sino tan solo lo portentoso, nada tienen que ver con la tragedia.

Ø  Puesto que el poeta debe proporcionar por la imitación el placer que nace de la compasión y del temor, es claro que hay que introducirlo en los hechos.

§  Enemigo ataca a su enemigo: nada inspira compasión, a no ser por el lance mismo.

§  No son amigos ni enemigos: sucede lo mismo que en el caso anterior.

§  Lance entre amigos: p. e. hermano mata hermano, o el hijo al padre, o la madre al hijo… Estas son las situaciones que deben buscarse.

Ø  Hechos terribles y dignos de compasión son aquellos hechos patéticos que suceden entre personas que se aman. Son temas tradicionales tratados bellamente:

§  El personaje actúa con plena conciencia y a sabiendas de lo hace, si no lleva a cabo este acto es la menos buena y carece de patetismo.

§  El personaje lleva a cabo un acto horrible, pero ignorándolo, dándose cuenta más tarde del vínculo que le unía a la víctima, el reconocimiento conmueve.

§  El personaje lleva a cabo un acto irreparable, por ignorancia, pero se da cuenta de ello antes de llevarlo a cabo, el mejor de los casos.

v  15.- Las cuatro cualidades de los caracteres.

Ø  Cuatro son los fines que hay que procurar según Aristóteles:

§  Que sean buenos, para serlo necesita un propósito y si ese propósito es bueno el personaje también lo será.

§  Que sea apropiado, la cualidad ha de ser propia al personaje en sí. No sería adecuado un carácter varonil para una mujer ni un carácter femenino para un hombre.

§  La semejanza (verosimilitud), supone unir comportamiento y carácter. Los actos del personaje deben corresponder con su forma de ser para ser verosímiles.

§  La consecuencia (uniformidad), desde el punto de vista de la desigualdad porque en él debe ser observada la variabilidad en el comportamiento.

Ø  En los caracteres, como en el entramado de la acción, es preciso buscar siempre lo necesario o lo verosímil, de suerte que sea necesario o verosímil que tal personaje hable  u obre de tal modo, y que sea necesario o verosímil que después de tal cosa se produzca tal otra.

v  16.- Varias especies de agnición (reconocimiento).

Ø  Por medio de señales. Es la menos artística y la más usada por la incompetencia. Son aceptables los que resultan de la peripecia.

§  Congénitas: p. e. las lanzas que llevan los Terrígenas.

§  Adquiridas: p. e. cicatrices, collares, una cestilla.

Ø  Las concebidas por el mismo poeta. Poco artísticas. El personaje dice lo que el poeta quiere y no lo que la trama exige.

Ø  Por medio del recuerdo. Uno al ver algo se da cuenta.

Ø  La que procede de un silogismo (razonamiento).

Ø  Paralogismo de los espectadores (reconocimiento compuesto). Nacido de un falso argumento o razonamiento sugerido al espectador.

Ø  La que resulta de los hechos mismos. Es la mejor de todas, produciéndose la sorpresa por circunstancias verosímiles.

v  17.- Consejos a los poetas.

Ø  El poeta debe construir la acción (estructurar la fábula) y perfeccionarla por medio del lenguaje (la elocución) y por medio de las actitudes, conservado siempre, en lo posible, la escena ante la vista.

Ø  Los argumentos, es preciso esbozarlos en general, y solo después introducir los episodios y desarrollar el argumento.

Ø  Introducir los episodios apropiados, una vez puestos los nombre a los personajes.

§  En los dramas los episodios son breves.

§  La epopeya cobra extensión por ellos.

Ø  Debe aportarse el complemento de los gestos.

Ø  Entre los personajes surgen enfrentamientos de metas, objetivos y deseos.

§  El protagonista quiere cambiar el statu quo y el antagonista pretende mantenerlo.

§  Sus objetivos han de ser claros y concretos, y decidir que dirección toma la trama y cuál es la distancia que tiene que recorrer el personaje para llegar a ellos, pues el clímax finaliza cuando los consigue o cuando acepta que son inalcanzables.

§  Además, ha de tener urgencia por conseguirlos y motivaciones claras y justificadas por las que actúe.

§  Las estrategias para conseguirlos deben utilizar una acción concreta.

v  18.- Nudo y desenlace de la tragedia. Unidad de la acción.

Ø  Nudo: acontecimientos que están fuera de la obra (externos a la trama) y algunos que están dentro (parte de la trama).

§  Nudo es la parte que va desde el comienzo hasta el momento a partir del cual tiene lugar el paso de la felicidad a la desdicha o de la desdicha a la felicidad.

Ø  Desenlace: resto de los hechos. Parte que va desde el principio del cambio hasta el fin de la tragedia.

Ø  Existen cuatro clases (especies) de tragedia (tantas como partes):

§  la compleja, contiene peripecia y agnición (reconocimiento);

§  la patética;

§  la de carácter;

§  la que se desarrolla en el Hades.

Ø  Hay que hacer todo lo posible para que la tragedia reúna todos estos elementos.

Ø  No hay que hacer de un conjunto épico una tragedia —y llamo épico al que consta de muchas fábulas—.

Ø  El coro debe ser considerado como uno de los actores, formar parte del conjunto y contribuir a la acción.

v  19.- Sobre el pensamiento y la elocución.

Ø  Elocución, tratados de retórica. El tema del estudio son las figuras del lenguaje.

§  Deben considerarse los modos de elocución, cuyo conocimiento corresponde al arte del actor y al que sabe dirigir las representaciones dramáticas:

·         qué es un mandato y qué una súplica;

·         qué es una narración;

·         qué una amenaza;

·         qué una pregunta y una respuesta;

·         y demás modos semejantes.

Ø  Pensamiento, todo aquello que debe alcanzarse mediante las partes del discurso:

§  demostrar;

§  refutar;

§  despertar pasiones;

§  exagerar o disminuir (atenuar).

v  20.- Las partes de la elocución.

Ø  Las partes de toda elocución son estas:

§  Elemento (letra), sílaba, conjunción, nombre, verbo, artículo, caso y enunciación (flexión y frase).

·         Elemento es una voz indivisible, aquella de la que se forma una voz convencional. Son parte de las voces:

¨       El elemento vocal: el que sin percusión tiene sonido audible: α, ι.

¨       El elemento semivocal: el que con percusión tiene sonido audible: σ, ρ.

¨       El elemento mudo: el que con percusión no tiene por sí ningún sonido, pero unido a los que tienen algún sonido se torna audible, como δ, γ.

·         Sílaba es una voz sin significado, compuesta de un elemento mudo y de otro que tiene sonido.

·         Conjunción es una voz sin significado apta por naturaleza para constituir de varias voces significativas una sola voz significativa.

·         Artículo es una voz sin significado, que indica el comienzo, el término o la división de una frase.

·         Nombre es una voz convencional significativa, sin idea de tiempo, de cuyas partes ninguna es significativa por sí misma.

·         Verbo es una voz convencional significativa, con idea de tiempo, de cuyas partes ninguna tiene significado por sí misma, como el nombre.

·         El caso (flexión) es propio del nombre o del verbo, y significa unas veces la relación de “de” o de “para” u otras semejantes; otras veces la singularidad o la pluralidad, o bien los modos de expresarse el que habla, por ejemplo el de pregunta o mandato.

·         Enunciación (frase) es una voz convencional significativa, algunas de cuyas partes significan algo por sí mismas.

v  21.- Sobre las especies del nombre.

Ø  Especies del nombre:

§  Simple, el que no se compone de partes significativas, p. e. γῆ “tierra”.

§  Doble, o bien se compone de parte significativa y parte no significativa, o bien de partes significativas.

§  Puede también haber nombres triples, cuádruples e incluso múltiples.

§  Todo nombres es:

·         usual, el que usan todos en un lugar determinado.

·         o palabra extraña, el que usan otros en un lugar determinado.

·         o metáfora, es la traslación de un nombre ajeno.

·         o adorno,

·         o inventado, es el que, no siendo usado absolutamente por nadie, lo establece el poeta por su cuenta.

·         o alargado, si emplea una vocal más larga que la suya propia o una sílaba intercalada.

·         o abreviado, si se le ha quitado algo suyo.

·         o alterado, es cuando se conserva una parte del vocablo y se inventa otra.

v  22.- La excelencia de la elocución.

Ø  La excelencia de la elocución consiste en que sea clara sin ser baja.

Ø  Es noble y alejada de lo vulgar la que utiliza voces peregrinas:

§  la palabra extraña;

§  la metáfora;

§  el alargamiento;

§  los apócopes;

§  alteraciones de los vocablos,

§  y todo lo que aparta de lo usual.

Ø  Si se compone todo a base de metáforas, habrá enigma.

Ø  Si se compone todo a base de palabras extrañas, habrá barbarismo.

Ø  Contribuyen mucho a la claridad de la elocución y a evitar su vulgaridad loas alargamientos, apócopes y alteraciones de los vocablos; pues por no ser como el usual, apartándose de lo corriente, evitará la vulgaridad, y, por participar de lo corriente, habrá claridad.

Ø  Es importante usar convenientemente cada uno de los recursos mencionados, pero lo más importante  con mucho es dominar la metáfora. Es lo único que no se puede tomar de otro, y es indicio de talento.

Ø  De los vocablos:

§  los dobles se adaptan principalmente a los ditirambos;

§  las palabras extrañas, a los versos heroicos,

§  y las metáforas, a los yámbicos.

v   23.- Unidad de acción en la epopeya.

Ø  En cuanto a la imitación narrativa y en verso se debe estructurar las fábulas, como en las tragedias, de manera dramática y en torno a una sola acción entera y completa, que tenga principio, partes intermedias y fin, para que produzca el placer que le es propio.

Ø  Las composiciones no deben ser semejantes a los relatos históricos, en los que necesariamente se describe no una sola acción, sino un solo tiempo, es decir, todas las cosas que durante él acontecieron a uno o a varios.

v  24.- Especies y partes de la epopeya.

Ø  Debe tener las mismas especies que la tragedia:

§  Simple o compleja;

§  De carácter o patética.

Ø  Las partes constitutivas, fuera de la melopeya y el espectáculo, deben ser las mismas:

§  Peripecias;

§  Agniciones;

§  Lances patéticos.

Ø  Asimismo deben ser brillantes los pensamientos y la elocución.

Ø  La epopeya se distingue por la largura de la composición y por el verso.

Ø  En cuanto al límite de la extensión, es preciso que pueda contemplarse simultáneamente el principio y el fin.

Ø  La epopeya, por ser una narración, puede el poeta presentar muchas partes realizándose simultáneamente, gracias a las cuales, si son apropiadas, aumenta la amplitud del poema.

Ø  En cuanto al metro, la experiencia demuestra que el heroico es el apropiado.

§  El heroico es el más reposado y amplio de los metros (por eso es el que mejor admite palabras extrañas y metáforas; pues también la imitación narrativa –la epopeya– es más extensa que las otras).

§  El tetrámetro es más apropiado para la danza y el yámbico para la acción.

§  Nadie ha hecho una composición larga sino en el heroico.

Ø  Es preciso incorporar a las tragedias lo maravilloso; pero lo irracional, que es la causa más importante de lo maravilloso, tiene más cabida en la epopeya, porque no se ve al que actúa.

Ø  Se debe preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble.

Ø  Los argumentos no deben componerse de partes irracionales, o no deben en absoluto tener nada irracional, o, de lo contrario, ha de estar fuera de la fábula.

Ø  La elocución hay que trabajarla especialmente en las partes carentes de acción y que no destacan ni por el carácter ni por el pensamiento; pues la elocución demasiado brillante oscurece los caracteres y los pensamientos.

v  25.- Problemas críticos y soluciones.

Ø  Puesto que el poeta es imitador, necesariamente imitará siempre de una de las tres maneras posibles:

§  o bien presentará las cosas como eran o son;

§  o bien como se dice o se cree que son;

§  o bien como deben ser.

Ø  Estas cosas se expresan con una elocución que incluye la palabra extraña, la metáfora y muchas alteraciones del lenguaje; estas se las permitimos a los poetas.

Ø  No es lo mismo la corrección de otro arte, que la de la poética.

Ø  En cuanto a la poética misma, su error puede ser de dos clases:

§  Sustancial a ella: pues si eligió bien su objeto, pero fracasó en la imitación a causa de su impotencia, el error es suyo.

§  Por accidente: si la elección no ha sido buena, o ha introducido en el poema cualquier clase de imposibles, no es consustancial a ella.

Ø  En los problemas, las censuras deben resolverse a base de estas consideraciones:

§  Las que se refieren al arte mismo. Se han introducido en el poema cosas imposibles, se ha cometido un error; pero está bien si alcanza el fin propio del arte.

§  Otras cosas quizá no se cuentan mejor, pero así eran.

§  Otras dificultades deben resolverse atendiendo a la elocución.

§  Otras expresiones son metafóricas.

§  O bien se trata del acento.

§  Otras cosas se explican por separación.

§  Otras, por anfibología (doble sentido o doble posibilidad de interpretación).

§  Otras por la costumbre del lenguaje.

Ø  Lo imposible debe explicarse o en orden a la poesía, o a lo que es mejor, o a la opinión común.

§  En orden a la poesía es preferible lo imposible convincente a lo posible increíble.

§  En orden a lo que se dice debe explicarse lo irracional; porque alguna vez no es irracional; pues es verosímil que también sucedan cosas al margen de lo verosímil.

Ø  En cuanto a las contradicciones, hay que considerar en qué sentido se han dicho, como los argumentos refutativos en la dialéctica, y ver si se dice lo mismo y en el mismo sentido, de suerte que el poeta contradiga lo que él mismo dice o lo que puede suponer un hombre sensato.

Ø  Las censuras se reducen a cinco especies:

§  o se imputan cosas imposibles,

§  o irracionales,

§  o dañinas,

§  o contradictorias,

§  o contrarias a la corrección del arte.

v  26.- ¿Es superior la epopeya o la tragedia?

Ø  ¿Cuál es más valiosa, la imitación épica o la trágica?

§  Si es más valiosa la menos vulgar, y tal es siempre la que se dirige a espectadores más distinguidos, es indudable que la que imita todas las cosas es vulgar.

§  Dicen que la epopeya es para espectadores distinguidos, que no necesitan para nada los gestos, y la tragedia, para ineptos.

§  La acusación no afecta al arte del poeta, sino al del actor, ya que también puede exagerar los gestos un rapsoda y un cantor.

§  No todo movimiento debe reprobarse, pues tampoco se reprueba la danza, sino los malos actores.

§  La tragedia sin movimiento produce su propio efecto, igual que la epopeya, pues solo con leerla se puede ver su calidad.

§  La tragedia tiene todo lo que tiene la epopeya (también puede usar su verso), y todavía la música y el espectáculo, medios eficacísimos para deleitar.

§  La tragedia tiene la ventaja de ser visible en la lectura y en la representación.

§  La imitación de las epopeyas tiene menos unidad, y prueba de esto es que de cualquiera de ellas salen varias tragedias.

Ø  Si la tragedia sobresale por todas estas cosas, y también por el efecto del arte, está claro que será superior, puesto que alcanza su fin mejor que la epopeya.

[…] Baste lo dicho.

Colau